01 CHIKOVSKI Trío para piano Opus 50 43214y

En diferentes ocasiones hemos comentado la gran influencia de la música alemana en el romanticismo de finales del siglo diecinueve entre muchos de los compositores europeos. Los maestros finlandeses no fueron ajenos a esa influencia total de los alemanes, especialmente de Richard Wagner. Sin embargo, esa preponderancia no impidió a Jan Sibelius un desarrollo autónomo que le permitió crear un estilo nacional, lo cual igualmente le sumó gran reconocimiento de los cultos públicos europeos. Basta con recordar su pequeña gran obra maestra, el poema sinfónico emblemáticamente titulado Finlandia, de gran fervor para sus compatriotas. No olvidemos que en el momento de la ocupación rusa, esa obra fue prohibida en la tierra que le dio su nombre. Ahora escucharemos la Suite Campestre Opus 98b, que está conformada por tres cortas partes o danzas. Se inicia con un gesto musical de Sibelius para el maestro ruso Chaikovsky La primera se titula Pieza característica y como su nombre lo indica, se distingue de inmediato por su tono de marcha y danza a la vez, ligeramente animada por los aires de cuerda y el ritmo de los bajos. Luego, la Melodía Elegíaca, cuya queja se hace apreciable desde el inicio; al terminar se alza en una altiva y resignada pasión. Finalmente, la Danza, propiamente para cerrar la suite, que empieza grave y entristecida y va tomando su aire de baile por el propio violín que había comenzado lloroso. El ánimo de optimismo y humor dura poco porque de inmediato y antes de terminar regresa al tono inicial, grave y desdeñoso, aunque el final es una coda muy breve del humor.

Hoy recomenzamos un ciclo musical que en su momento debimos interrumpir por necesidad de adelantar los progresos del neo romanticismo de finales del siglo XIX y comienzos del XX. Se trata de volver a los músicos que destacaron en sus propios países al enaltecer la música nacional por diversas motivaciones personales y regionalistas. Adelantamos los nombres de algunos de ellos y su nacionalidad, el finlandés Jan Sibelius, los rusos Piotr Illich Tchaikovsky y Serguei Rachmaninov, el soviético Dmitri Shostakovich, el belga César Frank, el inglés Edward Elgar y los norteamericanos George Gershwin, Ferde Grofé y Aaron Copland. Continuamos así el ciclo sobre el nacionalismo musical que nos permitirá aproximarnos a las obras de algunos importantes compositores de alto rango académico e identificados como valores propios de sus países de origen. Conoceremos hoy a un gran músico del siglo XX que fue además el compositor más importante de otro país de la península escandinava, el finlandés Jean Sibelius. El nacionalismo de Sibelius no califica en el esquema ideológico de los compositores que inspiraron y fundamentaron sus obras en los elementos folklóricos de sus países. No hay duda de que la naturaleza y las leyendas de su tierra constituyeron fuente de inspiración, pero Sibelius no utilizó directamente los elementos folklóricos de Finlandia. Su proceso de elaboración es más sofisticado, aunque usa formas armónicas, moldes melódicos y elementos rítmicos que tomó de la música popular y la poesía. Existe la imagen de un Jean Sibelius como el ocaso de un coloso, ensimismado, inaccesible, lejano. Y esto puede dar una idea distinta de una parte ligera y brillante de su música. Al describirlo musicalmente por sus obras, algunos críticos lo calificaron como un “Maestro en describir mundos desolados”. Hoy sólo escucharemos algunas obras cortas de su repertorio. Jean Sibelius nació en 1865 y falleció en 1957; fue un músico precoz, compositor privilegiado de gran poder creativo, sinfonista persistente, distinguido por una orquestación particular que inexplicablemente interrumpió su creación el año de 1929. En sus primeras composiciones Sibelius trabajó sobre muchos temas nacionales y ligeros hasta convertirse en un excelente orquestador. Por eso pudo dejarnos el legado de sus siete sinfonías, de un valor y gusto extraordinarios. Existe disparidad entre los críticos para referir la cantidad de pequeñas obras que salieron de su digna pluma. Durante su juventud llevó una vida desordenada y difícil y por eso componía con gran lentitud y mucho se esperaba de sus grandes posibilidades creativas cuando abandonó todo durante los últimos 28 años de su vida. Comenzaremos escuchando el Romance en Do, Opus 42 de Jan Sibelius. Esta nostálgica obra viene del mismo período en que compuso el famoso Vals Triste. Para uno de sus críticos más persistentes, sus plácidas sonoridades traen ocasionalmente el recuerdo de las Serenatas para cuerdas de Tchaikowsky. Otros comentarios sobre este Romance refieren al noruego Edvar Grieg. Si desechamos esas referencias, debemos decir que el propio Sibelius pudo haber tenido un suave punto de relación con aquellas influencias, pero la riqueza de su invención temática le pertenece fiel y enteramente. Interpreta la Orquesta inglesa de cuerdas, conducida por William Boughton.

Comenzamos ahora la segunda parte del capítulo que cerrará este ciclo que dedicamos a los músicos del impresionismo. Escucharemos la famosa obra que su autor, el francés Maurice Ravel, concibió como un movimiento orquestal simplificado que se sustenta en una danza española ejecutada en ritmo y tempo invariable. Se expresa en una melodía determinada, breve pero obsesiva en Do Mayor, lo que se conoce en música como ostinato. Es el Bolero que repite su tema una y otra vez en todos los matices instrumentales de la orquesta, en un crescendo de expectación creciente. Al componerla por petición de la bailarina rusa Ida Rubinstein, Maurice Ravel calificó su propia obra como un simple estudio de orquestación. Pero el Boléro resultó un fenómeno de la historia de la música, por su elemental originalidad, y en su versión de concierto ha llegado a ser una de las obras musicales más interpretadas en todo el mundo. En aquel año de 1927 el prestigio de Maurice Ravel estaba en un apogeo que transponía las fronteras de continentes y océanos. En sus manos un contrato lo invitaba a emprender una gira de conciertos en los Estados Unidos y Canadá por cuatro meses y numerosas ciudades. Fue antes de partir a ese viaje cuando recibió el pedido de la ex bailarina de los Ballets Rusos de Sergei Diáguillev que había montado su propia compañía, llamada «Les Ballets Ida Rubinstein». Cuando regresó de su viaje trasatlántico y otras giras, Ravel se tomó unas vacaciones. Encontrándose en su residencia de «Le Belvédère» (cerca de París), el músico finalizó rápidamente la pieza ideada para la Rubinstein, que tituló como lo había dispuesto, Fandango. Pero cambió el título por bolero, otra danza tradicional española menos rápida para su amiga Ida Rubinstein. El Bolero fue estrenado el 22 de noviembre de 1928 en París, en la Ópera Garnier, bajo la dirección de Walther Straram, con una coreografía de Bronislava Nijinska y con decorados de Alexandre Benois. El espectáculo incluyó otras piezas como La Valse de Ravel y otros compositores. Ahora escucharemos el Bolero por la Filarmónica de Viena conducida por el maestro venezolano Gustavo Dudamel.

En el verano de 1903, Debussy le escribe a su amigo, el director de orquesta, André Messager: -He comenzado a trabajar en tres bocetos sinfónicos titulados: 1.- Bello mar de las islas sanguinarias, 2.- Juego de olas, y 3.- El viento hace danzar al mar. La obra se llama El mar. Usted bien sabe que yo estaba destinado a la hermosa carrera de marinero y que sólo los azares de la existencia me obligaron a ir por caminos diferentes. He conservado, sin embargo, una sincera pasión por él. Aquellos títulos fueron cambiados posteriormente . Esa obra titulada La Mer fue estrenada dos años después, aunque para esa época el maestro Debussy era conocido apenas por su ópera Pelléas et Melisande, compuesta sobre la pieza teatral de Maeterlinck. Para los que esperaban que el maestro siguiera en la tendencia operística, aclaró que no le gustaba repetirse por lo cual habría dedicado su vida al cultivo de piñas en su habitación. Con la escritura de La Mer, Debussy persistió en la renovación de su trabajo creativo y se olvidó de composiciones operísticas. Después de los conocidos excesos de orquestación del Neo romanticismo, Debussy se dedicó a estudiar la técnica orquestal del gran maestro ruso Nicolai Rimsky-Korsakov y también lo que había aportado en la materia el francés Héctor Berlioz. El poder orquestal se hizo más bien sensible y refinado, distinto para lograr los matices de color del impresionismo ya conocidos en la producción pianística del maestro Debussy. Y con todo, la orquesta conserva íntegra la instrumentación que usaba Richard Wagner, sólo que ahora tiene otro carácter, más sutil en la expresión. Escuchamos seguidamente la Orquesta de Cleveland conducida por Vladimir Ashkenazy, en la primera parte de La Mer, "Desde el amanecer hasta el mediodía en el mar.

Por haber nacido en el departamento de Los Pirineos Atlánticos de Francia en la frontera española del País Vasco, Maurice Ravel tenía hilos hereditarios, porque su madre Marie era de origen vasco. En su obra musical, las referencias y los aires hispanos emergen como reflejos y pinceladas latentes de la sangre de Ravel: Habanera, Zigane o Gitano, Rapsodia Española. Scherezada, Malagüeña, La Hora Española, Bolero, Don Quijote y Dulcinea. Y no sólo en títulos directos, también en las partes de otras obras asoma esa tendencia que revela las preferencias hispanas en las composiciones de Maurice Ravel. Por ejemplo, en una obra a dos pianos de 1905, Miroirs, Espejos la cuarta parte está titulada en español La Alborada del Gracioso. La escucharemos en versión orquestada. Al inicio de la parte, emerge la exuberancia hispana que luego es acallada pudorosamente cuando interviene el fagote solo, quejumbroso y luego, agudo. Hasta que la orquesta recobra el ánimo inicial por suerte de un hábil manejo de la instrumentación requerida, como en una escena. Escucharemos la Alborada del Gracioso, en versión de la Orquesta Sinfónica de Boston, dirigida por Seiji Ozawa.

Maurice Ravel es el otro francés que tiene marcada influencia sobre la música del siglo veinte. Siempre se le asocia a su compatriota Claude Debussy. En dos ocasiones ambos maestros se distanciaron en su trato por opiniones de terceros que pretendían comparar algunos rasgos de sus obras. La creación de Ravel es muy diversificada, propia de un hombre abierto a las innovaciones. Sus obras se favorecen de los recursos de expresión que le facilitaba su gran dominio de la orquesta y su rigor profesional. Valores que calibran la luminosidad del ámbito musical que lograba. La transparencia tímbrica en función de las obras de Maurice Ravel. Y así logra una forma menos descriptiva y más abstracta, delicadamente sugerida e inteligentemente compuesta, mediante recursos armónicos eficientes y suficientes. Por eso el color de los timbres imprime una utilidad muy vital a sus composiciones. Del año de 1901 data la que puede considerarse la primera pieza impresionista de Maurice Ravel, Jeux d’eau o Juegos de Agua, para piano solo, que presenta al oyente la sensación de escuchar un arroyo, o una fuente de agua en una pequeña aventura de vicisitudes sonoras que destellan breves melodías y surgen igualmente en cromos de ágiles movimientos y juegos de luces breves y reveladoras. Fue inspirada por una pieza homónima anterior del maestro húngaro Franz Liszt. Fue escrita en el Conservatorio de Paris cuando Ravel era alumno de Gabriel Fauré. A su maestro dedicó esta obra que también compartió con Los Apaches que entonces eran sus amigos músicos de la vanguardia. Juegos de Agua fue estrenada en 1902 por el inseparable pianista español, Ricardo Viñes. Ahora la escucharemos interpretada por la excelente pianista argentina Marta Argeri. Esa fue la primera rúbrica de Maurice Ravel como creador, igual que otras composiciones dentro de aquella corriente absolutamente sa del impresionismo creada por Claude Debussy. Pero Maurice Ravel no quiso que se le siguiera tratando como si él fuese un seguidor del maestro del impresionismo. Con ese empeño personal de distinguirse en el campo de la música, afín como era a las innovaciones, a los temas exóticos, fue componiendo obras cada vez más personales y únicas. Se aventuró a ensayar formas menos frecuentes y al uso. La maestría orquestal fue depurando el quehacer en obras que nacieron originalmente del piano y para el piano. Incursionó en música de cámara, en obras para la escena, en la danza y la música vocal. Adaptó para la orquesta obras pianísticas de otros músicos. Y también dedicó su rigor a piezas infantiles. Como las cinco canciones que originalmente fueron creadas para un dúo de piano, luego para piano solo y finalmente fueron orquestadas como suite la Mi madre la oca. Fue un trabajo de 1910, estas obras infantiles que escucharemos sin interrupción en su diafanidad distendida y transparente. Primera, lenta, Pavana de la Bella Durmiente en el Bosque. Segunda, la muy moderada, Pulgarcito. Tercera, en movimiento de marcha, Niñita fea emperatriz de las pagodas. En movimiento de vals, muy moderado, las Conversaciones de la Bella y la Bestia. Y quinta, lenta y grave, El Jardín Encantado.

Maurice Ravel había nacido en 1875 en Ciboure, cerca de la frontera de Francia con el Norte vasco de España y es un hecho que su madre era de origen hispano. Se le tiene como músico impresionista, el movimiento que inicia su compatriota Claude Debussy. Realmente las obras marcadamente impresionistas de Ravel son las que compuso para piano, como Miroirs o Espejos de 1905, Gaspar de la noche de 1908 y la Rapsodia Española, para orquesta en 1908, así como Pavana para una infanta difunta en 1899, los Valses nobles y sentimentales en 1911 y la Tumba de Couperin en 1917. Todas estas obras posteriormente fueron orquestadas. También Ravel compuso obras para la escena y colaboró, como todos los artistas de vanguardia, con el empresario ruso Diaghilev, que visitó Paris a comienzos del siglo XX. Por aquel tiempo el compositor francés realizó importantes viajes y visitó Estados Unidos de América, donde compartió mucho con George Gershwin sobre quien ejerció marcada influencia musical. Por su parte Ravel conoció el jazz y por eso advertimos en los conciertos para piano esa presencia de la síncopa y el color característico de la música americana. La melodía de legato tan singular como el blue es otro elemento perceptible en estas obras. Escucharemos el Concierto en Sol Mayor para piano y orquesta de Maurice Ravel, en la versión de La Orquesta Sinfónica de Montreal, dirigida por Charles Dutoit y el pianista Jean Ives Thibaudet. Al comenzar el primer movimiento, que está marcado Allegremente, el oyente percibe el insólito golpe del látigo como primera nota que inician los vientos al descorrerse el telón. La orquesta se agita en breve galope hasta que el piano se inicia en una mezcla impresionante de acordes hispanos mezclados con blue americano, acentuado por el desgarrado clarinete muy a lo Gershwin. El clima nocturno lo sugiere de inmediato el solista y la orquesta se eleva como un blue muy urbano. En el movimiento prevalece una reminiscencia rapsódica con muchos y variados motivos que se intercambian las partes. Ese tono de ensoñación se distiende por el resto del movimiento.

Maurice Ravel es el otro francés que tiene marcada influencia sobre la música del siglo veinte. Siempre se le asocia a su compatriota Claude Debussy y se le atribuye la condición de discípulo, lo cual no es cierto. No se puede negar la influencia que tuvo el creador del impresionismo musical sobre Maurice Ravel, pero sin ninguna duda Debussy también se benefició de la creación y los aportes inéditos de Maurice Ravel a la música contemporánea. Hoy disfrutaremos, primeramente, de un concierto para piano que se caracteriza por varias dificultades que debieron sortearse para su composición como se aprecian también para la interpretación. Eso es lo que anuncia su propio nombre, pues fue titulado “Concierto para la mano izquierda”. Fue escrito de manera especial para el famoso pianista vienés Paul Wittgenstein que había perdido el brazo derecho durante la Primera Guerra Mundial. Esa condición ya promete una insólita expectativa para el oyente, porque supone una indudable dificultad técnica y la necesidad sonora que se apoya en la parte más grave del teclado. Lo cual da motivo a un carácter de indudable tensión dramática, por la percusión natural a que está obligado el solista. Además, este concierto fue compuesto ya en la parte final de la vida de Ravel, quien había acumulado experiencias y viajes que le permitieron conocer corrientes musicales tan novedosas como el jazz algunos de cuyos elementos son reconocibles en la obra. Se aprecia una voluntad de provocación y manifestaciones de reclamo y desencanto por los estragos que causa la guerra. Por lo demás, es posible que ese tono sea consecuencia también del final cercano que agobia la conciencia del maestro Ravel debido a la enfermedad que padece. Los intérpretes son la Orquesta Sinfónica de Montreal conducida por Charles Dutoit y el pianista Jean Yves Thibaudet. En el primer movimiento, marcado Lento, que escucharemos de inmediato, se aprecian los dos temas que maneja el compositor en el concierto. Un primer tema a manera de introducción lenta que se manifiesta poderosamente al acecho y en creciente expectación, pero que corta de manera muy expresiva y rotunda el piano. El discurso del solista se mantiene como un soliloquio amargo que cada vez se hace más dramático y desesperado en su reclamo. El drama se acentúa en la elevada expresión orquestal. Al comenzar el segundo movimiento marcado Allegro y sin interrupción, arranca la marcada evocación marcial en forma de ostinato que prevalecerá largamente. El tono cada vez más avasallante parece inevitable por la marcha agitada y nos aproxima a las motivaciones antibelicista del concierto; pero hay al mismo tiempo breves motivos que distienden el reclamo por determinados timbres instrumentales. Hasta que todo se calma y el piano queda flotando como en un remanso de paz tensa hasta la conclusión repentina de breve retorno al clima trepidante y guerrero, como una coda fugaz.

Comenzamos anteriormente la obra “Imágenes para Orquesta” de Claude Debussy, el padre del impresionismo musical. Continuaremos con las dos partes restantes de “Iberia” que evocan a España en esta esta trilogía. “Les parfums de la nuit”, los perfumes de la noche, y “La matin d’un jour de fête”, la mañana de un día de fiesta. Las breves y sutiles melodías nos introducen en la atmófera de la noche. Los tenues timbres orquestales insinúan el íntimo recogimiento y los prometedores presagios. La noche se encumbra y exhibe en su distancia las luces, mientras abajo la soledad se puebla de pensamientos y aromas íntimos. La tercera parte, entra lentamente, con breves toques de ambientación, pero el segmento se hace complejo por la sobreimposición de muchos y diversos timbres para dar la sensación del jolgorio y la alegría. Hay súbitas presencias instrumentales, percutivas, fugaces, como corresponde a una momentánea caricia de placer. En la insinuación del ámbito hispano, Debussy no hace concesiones a los tópicos y acostumbrados lugares comunes del pintoresquismo musical, tan corrientes en el romanticismo. Escuchamos ahora las dos partes restantes de Iberia. La música impresionista concede al oyente una gran libertad para armar imaginativamente cada paisaje de su propia ensoñación. Pero al exponerlos, esos elementos musicales son en sí mismos de una belleza particular. La tercera parte de “Imágenes para Orquesta” de Debussy, es la que evoca a Francia. Rondas de primavera es más compleja, aunque tiene un aliento juvenil y alegre. Es una pieza sagaz, liviana, transparente y frágil, al punto que en la carta que Debussy escribió a un amigo, la define de esta insinuante forma: “Hoy he trabajado La Rondas de Primavera. No me permitiré hablar a usted de la música., pero la orquesta suena como de cristal y ella es sutil, como la mano de una mujer...”

Para avanzar un poquito más allá en la historia de la música, debemos saber que el romanticismo se extendió hasta bien entrado el siglo XX. Pero ya al final del siglo XIX hubo una tendencia diferente que al indagar sobre nuevas formas de tonalidad y armonía, provocó una verdadera revolución musical. Eso ocurrió cuando el músico francés, Claude Debussy incorporó a la música la estética impresionista que se estaba imponiendo en las letras y en la pintura. Por eso dijo cierto crítico que si Claude Debussy no hubiese existido, habría sido necesario haberlo inventado. Su irrupción en el arte parecía inevitable. El impresionismo musical iba a ofrecer nuevos desafíos al oyente, al presentar sugerencias visuales y sensaciones sonoras en veladas, fugaces y superpuestas melodías para crear una atmósfera. Ya en la pintura, Monet y Renoir habían ensayado los efectos de la luz sobre los objetos para revelar la esencia de los colores. En otra ocasión recomendamos gran atención al oyente y al aficionado que se inicia en la música. Para escuchar a Debussy, esa exigencia de atención debe tener un nivel más elevado para no desperdiciar los diseños armónicos, el trazo velado de la revelación sonora. Cuando Claude Debussy presenta por primera vez "Preludio a la siesta de un Fauno", en 1894, su fama y la expectación que suscita su música se incrementa. El Preludio, como su nombre lo indica, precede y anuncia una obra más extensa, por ejemplo una suite, o un drama. Pero este Preludio que escribió Debussy, fue suficiente en sí mismo para integrarse solo al repertorio universal. Está basado en un poema de Stéphane Mallarmé, padre del simbolismo. Describe a un fauno soñoliento durante un atardecer. El mítico personaje observa con lujuria a las ninfas y náyades que danzan en el agua, hasta que el sátiro cae nuevamente en su perezoso sueño. En este preludio, por la intención impresionista del compositor, se sobreimprimen sutilmente efectos de luz y color en un gran lienzo orquestal. Escucharemos la Orquesta de la Suisse Romande, bajo la dirección del maestro suizo Ernest Ansermet.

Igor Stravisnky tenía 28 años y era un desconocido cuando el exitoso empresario de los Ballets Rusos Sergéi Diágilev le encargó la música de su nuevo montaje. El estreno tuvo lugar en la Opera de París, el 25 de junio de 1910. La coreografía era creación de Mikhail Fokine, la escenografía de Alexandre Golovine, el vestuario del mismo Golovine y León Bakst. El director de la orquesta fue Gabriel Pierné. Los bailarines principales fueron Fokine, Támara Karsavina y Alexis Bulgákov. Se erigió en el primer gran éxito del maestro universal Igor Stravinsky al comenzar su carrera. Como el maestro trabajó su partitura como suites orquestales, El Pájaro de fuego también tuvo éxito posteriormente como poema sinfónico en las salas de concierto. Retomamos ahora la escena en la Opera de Paris y escuchamos el carrillón mágico con la entrada de un grupo de monstruos que son los guardianes de Kastchei. En gesto conjunto rodean a Iván y lo capturan. En ese momento todos se humillan ante la aparición de Kastchei el Inmortal. Su aspecto esquelético es de terror aún con su cabeza coronada por espigas de oro. Exhibe largas uñas en sus manos de garra. Todas las princesas encantadas lo rodean sumisamente. Tras un breve diálogo, Kastchei ordena la ejecución de Iván. Las doncellas tratan de interceder pero el Inmortal las expulsa con un gesto de su capa. Iván se siente perdido, pero recuerda la pluma del pájaro de fuego; la saca y corre para agitarla frente a los monstruos que tratan de agarrarlo. Aparece el pájaro de fuego con sus rutilantes colores y rodea la escena. Realiza su hechizo y los monstruos chocan entre ellos y caen en una danza infernal.

Hoy escucharemos completa la suite orquestal del ballet El Pájaro de Fuego de Igor Stravisnky, el gran maestro precursor y renovador de la música contemporánea. Obra espectacular de orquestación vivaz y sorprendente. Stravinsky, se reconoce en ésta y otras obras de su período ruso, como alumno aventajado del gran compositor y orquestador del grupo de los cinco, Nicolai Rimsky-Korsakov. La obra que escucharemos es ejercicio de placer para los oídos más ágiles. Y comenzamos con varias de sus descriptivas y visionarias partes, muy cortas, en el ambiente fantástico del cuento popular ruso. Comienza una introducción de magia y misterio que ilustran los instrumentos y tonos bajos de la orquesta. Es el ambiente nocturno que relata la presencia del Príncipe Iván a la espera, cerca del árbol de las manzanas de oro. Aparece revoloteando una hermosa ave de colores brillantes, rojos y amarillos. Iván atrapa por la cintura al pájaro de fuego que se defiende y pide clemencia. El generoso cazador la concede y libera el ave. En agradecimiento, ésta le regala y deja una de sus mágicas plumas. Es un talismán que Iván deberá agitar cuando tenga miedo y requiera ayuda. El joven mira con tristeza cuando el pájaro vuela hacia su libertad. Al final de esta parte se escucha un fagote, que es el tema de Kastchei e Iván se oculta para observar la siguiente escena. Interpreta la Orquesta Sinfónica de Londres conducida con el venerable maestro Antal Dorati.

Con La Consagración de la Primavera de Igor Stravinsky, la música para el ballet asume el protagonismo y deja de ser elemento segundario y decorativo. Es una nueva concepción artística para la música del teatro y aún para la música como arte. Los comentarios críticos recuerdan y citan más recurrentemente aquella noche tumultuosa en Paris durante el estreno de la obra de Stravisnky como ballet; pero poco se menciona la segunda interpretación pública de la Consagración de la Primavera como concierto. Ocurrió un año después en la misma ciudad de París. La respuesta del público fue diametralmente distinta a la del ballet. El propio mestro I.S. hizo el siguiente comentario: "Los compositores saborean en escasas oportunidades un triunfo como éste". No sólo fue aceptada esta música, sino que en adelante ejerció una gran influencia sobre muchos compositores y sus creaciones musicales. "La Consagración de la Primavera" es un rito pagano, solemne, durante el cual los ancianos de la tribu observan a una joven que danza para su propia muerte, en sacrificio propiciatorio al dios de la primavera. La segunda parte que escucharemos ahora, llamada "El Sacrificio", contiene seis partes. Comienza igualmente con una introducción, música nocturnal para la conformación de un círculo místico. Se suceden rápidas y bruscas combinaciones rítmicas. La víctima es ungida, nombrada y glorificada. Los danzantes evocan los ancestros y los espíritus que son representados musicalmente en un dúo misterioso del corno inglés y de la flauta alto. Después la "Danza sagrada del óleo" es sostenida por un acompañamiento ostinato, y concluye en el explosivo Final de la orquesta en pleno. Escuchamos la interpretación de la Orquesta Sinfónica de la Unión Soviética, bajo la dirección del maestro Evgeni Svetlanov. Las partes que siguen están tituladas de la siguiente manera: 1) Introducción. 2) Circulo misterioso de los adolescentes. 3) Glorificación de la elegida. 4) Evocación de los antepasados. 5) Acción ritual de los antepasados. 6) Danza final del sacrificio.

La corriente romántica había prevalecido por casi todo el siglo XIX. Entre las décadas de 1880 a 1890 en el universo de la música se produjo lo que se llamó la disolución del Romanticismo. Entre los compositores más exigentes rondaba el deseo consciente de acabar con la estética post-romántica. Ya las obras no disimulaban sus rebuscados motivos de inspiración. Las últimas derivaciones del romanticismo habían llegado al agotamiento de sus ideas. Los renovadores de aquella etapa de inflexión fueron el alemán Richard Strauss, el ruso Alexandr Scriabin, el finlandés Jean Sibelius, el bohemio Gustav Mahler y el francés Claude Debussy quienes exploraron y abrieron camino al nuevo lenguaje musical del siglo veinte. Durante los primeros años el siglo veinte especialmente en Paris se registra un agitado clima de renovación artística. Claude Debussy dejó escuchar los primeros sugestivos sonidos de la percepción impresionista, que ya eran conocidos trazos sutiles en los cuadros de la vanguardia pictórica. La avanzada llega a las tablas y un empresario ruso de la escena, Sergei Diagilev, convocó a los artistas emergentes, entre ellos a su paisano, el joven Igor Stravinsky. Ya habían trabajado juntos en dos ballets, el Pájaro de Fuego y Petrushka. Cuando estrenaron el tercer ballet titulado La Consagración de la Primavera, se produjo una conmción general en el mundo de la música. Según lo han definido afamados críticos, Igor Stravinky es un músico para músicos. El público no siempre ha sido masivamente entusiasta de sus obras, después de sus primeros ballets, pertenecientes a la época primitiva o “rusa” de su carrera creativa. Sin embargo, "El pájaro de fuego", "Petrushka" y "La consagración de la primavera", han llegado a ser imprescindibles en el repertorio de toda orquesta. El estreno de "La Consagración de la primavera", el 29 de Mayo de 1913, en el Teatro de los Campos Eliseos de Paris, constituyó un escándalo y un tumulto entre el público. Era algo que jamás se imaginaron escuchar en un teatro. Algunos espectadores se sentían burlados, y sin embargo algunos otros se reían nerviosamente, sin comprender nada, ante las estridencias orquestales, el ritmo furioso y asimétrico, las disonancias, las audacias tímbricas abundantes e insólitas, las ásperas armonías. Era un sonido distinto, inédito, revolucionario. Había nacido la vanguardia musical y se había revelado un músico sin precedentes. La obra llegó a su final, sólo gracias a la voluntad y tenacidad del director francés Pierre Monteux. Tras suyo desde la sala llovían insultos, gritos, risotadas y algunos objetos de poca contundencia pero lanzados con furia e impotencia. El famoso bailarín Vaclav Nijinsky, principal figura en la escena, superaba con asombro la inesperada reacción del público parisino. El coreógrafo, tras bastidores encendía y apagaba las luces, tratando de sosegar al público. El joven maestro Stravinsky, furioso, abandonó el teatro dando un portazo. Sólo dos espectadores en la sala estaban jubilosos y irados: eran los dos maestros del naciente impresionismo musical, Claude Debussy y Maurice Ravel. Ofreceremos hoy la versión de aquel año 1913, ahora interpretada por la Orquesta Sinfónica de la Unión Soviética, bajo la dirección del maestro Evgeni Svetlanov. Consta de dos partes. El ballet se basa en viejas tradiciones rusas sobre los ritos de la fertilidad de la tierra. Y así lo sugiere el título de esa primera parte: "La Adoración de la Tierra". Se introduce sosegadamente en su misterio. En el desarrollo una virgen es inmolada, entre augurios primaverales, danzas de adolescentes, juegos del rapto, juegos de las tribus rivales, el cortejo del sabio y la danza de la tierra, que dan título a las distintas escenas, y en música se revela en un lenguaje de texturas armónicas nunca escuchadas, que cambian subitamente de carácter mediante ráfagas de narración sonora, hasta las irrupciones inesperadas por el ataque del ritmo, variado y feroz.

Mucho se ha comentado sobre el poema sinfónico de Richard Strauss Así hablaba Zarathustra Op.30, basada en texto filosófico ideológico del filósofo alemán Federico Nietszche, debido a la importancia de su tema. Con esta obra Strauss entraba en el campo de la filosofía, en un intento de dar más trascendencia a su obra, acaso debido a su relación con la obra de Mahler. Friedrich Nietszche (1844-1900) era un filósofo alemán que expresaba sus ideas mediante una prosa poética. Hacía pocos años que había publicado su obra más trascendente “Also sprach Zarathustra” (1885), en la cual presenta la teoría del Übermensch, el Superhombre La moral de Nietzsche se basa en el desprecio de los valores de la moral cristiana y burguesa, a los que acusa de resentidos. Hombres que al no ser capaces de realizarse por sí mismos, apelan a sentimientos como la humildad, la benevolencia, la compasión, prefiriendo ser tratados como esclavos que tener el valor necesario para convertirse en hombres libres y poder llegar a convertirse en Übermenschen (Superhombres), mediante una arrogante confrontación con los misterios del universo, logrando una triunfal exuberancia de vitalidad. Reproducimos la nota que el propio Strauss introdujo en el programa de mano, repartido durante su interpretación en Berlín, poco después de su primera audición. La obra se había estrenado en Frankfurt en el mes de noviembre de 1896. No he intentado escribir música filosófica o realizar un retrato musical de la gran obra de Nietzsche. Deseo comunicar mediante la música una idea del desarrollo de la raza humana desde sus orígenes, a través de diferentes etapas de desarrollo, religioso y científico, hasta llegar a la idea de Nietzsche del Superhombre. El poema sinfónico está compuesto como un homenaje al genio de Nietzsche, que llega a su máxima expresión en su libro “Also sprach Zarathustra”. En la cabecera de la partitura Strauss reprodujo la primera sección del discurso preliminar de Zarathustra, con el cual empieza la obra. Zarathustra, también conocido como Zoroastro, era un filósofo religioso persa, que probablemente vivió en el siglo VI antes de Cristo, al que se le atribuyen las ideas metafísicas del bien y del mal. Nietzsche escogió a este personaje, introductor de la moral, para que en su obra se retracte de sus errores. Nietzsche se transfigura en el filósofo para exponer su propia doctrina. La obra de Strauss empieza relatando el amanecer con el gran tema, que más tarde haría popular el cineasta Stanley Kubrick, en la primera secuencia de su film “2001, A Space Odyssey”, una fantástica elección.

De nuevo, hoy escucharemos música del maestro neo romántico alemán Richard Strauss, quien nació en Munich en 1864 y falleció en 1949. Para facilitar su estudio la obra de Richard Strauss ha sido clasificada en tres importantes períodos de creación. El primer período conforma su propia formación neoclásica y las primeras obras de cámara, su Sinfonía en Fa menor y la Fantasía sinfónica titulada Desde Italia. En 1885, cuando Hans von Billow invitó al joven Strauss para conducir la orquesta de Mainigen, este comenzó su amistad con Alexis Richter, quien era el primer violín de aquella orquesta y estaba bien informado de los progresos de la música neo romántica y la influencia de Richard Wagner en el universo musical de entonces. Por esta primera aproximación Strauss, comenzó a componer nuevas obras en el marco de las conocidas piezas de la música total del ideólogo musical alemán que era Wagner. Strauss que ya no se encontraba cómodo componiendo bajo el canon de la forma sonata, se afilia a la corriente inaugurada por Berlioz, Liszt y Wagner. Así dio pasos importantes en las nuevas formas y especialmente en el poema sinfónico y la música de programa. Cuando el joven Strauss viajó al Sur, visitó las ciudades italianas de Roma, Florencia, Venecia, Nápoles y Capri, entre otras donde progresaba el gran movimiento musical exitoso y conocido en toda Europa, pero el germano iba con su mentalidad conformada por otros motivos musicales muy distintos y lo que transmitirá de aquella cultura es absolutamente algo diferente como lo comprobaremos en su fantasía sinfónica Desde Italia, en la cual Strauss se despide de la forma sinfonía. De modo que Desde Italia, Opus 16 fue concebida y expresada como un testimonio personal de la música del joven alemán. El primer movimiento marcado Andante, de esta fantasía sureña, en su programa fue titulado en la Campiña. De acuerdo con el compositor se refiere a sus impresiones de la Vila de Este en la amplia campiña romana bañada de luz. Tiene una conformación rapsódica en el estilo de Liszt y contiene tres temas, todo separado absolutamente de los cánones clásicos de su formación. Escucharemos este y los siguientes movimientos por la Orquesta Filarmónica de Berlín conducida por el maestro Riccardo Muti.

En abril 1945, cuando la guerra llega a su final y Alemania se rinde incondicionalmente en medio de los escombros, Richard Strauss contempla desalentado y dolorido la destrucción de la cultura alemana. Se ha refugiado una vez más en su morada alpina y hasta allá lo persiguió la guerra. Las fuerzas de ocupación occidental emprenden la llamada operación desnazificación de Alemania. Richard Strauss fue detenido por soldados estadounidenses en su casa de Garmisch. Así se enfrenó al teniente Milton Weiss del ejército norteamericano y le dijo, recordando su propia gira por EE UU: «Soy Richard Strauss, el compositor de El caballero de la rosa y Salomé». El teniente Weiss lo reconoció, porque también era músico. Por eso ordenó a los subalternos que colocaran una advertencia de protección en el jardín, a la entrada de la casa de Strauss. Entre los soldados que conoció Strauss aquellos días de la ocupación, se encontraba John de Lancie un oboísta amistoso. Eso entusiasmó a Richard Strauss quien escribió su Concierto para oboe en Re Mayor, cuyo primer movimiento Allegro moderato escucharemos de inmediato interpretado por el solista Lothar Koch y la Filarmónica de Berlín dirigida por Hebert von Karajan.

Cuando Adolfo Hitler asumió el poder en Alemania, el director y compositor Richard Strauss tenía 68 años de edad. Desde entonces, surgió una ambigua relación del músico con aquel régimen totalitario y dictatorial. La aproximación, como en muchos otros casos, pudo parecer forzosa. La profunda motivación personal del compositor por la cultura germánica, pudo ser un oportuno pretexto inicial. Desde aquel año inaugural del nacional-socialismo en el poder surgió la tentación ineludible: el ministro de propaganda Joseph Goebbels movilizó la orden para que a Richard Strauss se le designara Presidente de la Cámara Musical del III Reich. Y el primer nudo de aquella relación fue, sin duda, la prohibición terminante del régimen para los músicos judíos y los llamados artistas degenerados. Strauss trató de impedir inútilmente la exclusión de Gustav Mahler Claude y Debussy. Muchas otras escabrosas situaciones vivió el maestro Richard Strauss y por eso al final de la guerra, en medio de los escombros de aquella hecatombe, el compositor desbastado de remordimiento no tuvo otro consuelo que volver su pensamiento musical al genio del clasicismo, Wolfgang Amadeus Mozart. Su concierto para Corno No 2 en MI bemol Mayor de la postguerra es ilustración reveladora cuando escuchamos el Allegro tranquilo que interpreta al corno Dennis Brain con la Orquesta Filarmonía conducida por el maestro Wolfgang Sawallisch.

Ahora escucharemos parcialmente la Sinfonía Doméstica que puede considerarse un poema sinfónico, tanto por su inspiración como también por el programa que lo rige. Su autor es el maestro alemán del período romanticismo tardío Richard Strauss, quien nació en 1864 y falleció en 1949. Por razones didácticas la producción musical de Richard Strauss ha sido clasificada en tres períodos. Obra de la tercera etapa es la Sinfonía Doméstica, estrenada en Nueva York en 1904. Fue conocida y recibida bajo el signo de la polémica entre la crítica. Ya veremos por qué. También sorprendió a los neoyorkinos durante el estreno por el número de ejecutantes de la orquesta usada. Tan poderosa y extensa como la hubiese querido el maestro francés de la gran orquestación Héctor Berlioz. La Sinfonía Doméstica de Richard Strauss, se considera un gran poema sinfónico de un sólo movimiento dividido en dos partes. Porque además trata de un programa sobre la propia vida doméstica del maestro, es decir, de su hogar, junto a su esposa Pauline y su pequeño hijo Franz. En general esos son los tres temas que conforman la primera parte que se titula Introducción. El marido, la esposa y el hijito. Los introduce un pasaje muy apacible enriquecido por incidencias sonoras que identifican el ser y el hacer de esos personajes. Interpreta la Filarmónica de Viena bajo la dirección del maestro André Previn.

Al igual que Gustav Mahler, Richard Strauss progresó primero como director de orquesta y por esta vía se enroló en la corriente de la nueva música bajo la corriente influenciada por Richard Wagner. Así comenzó una larga trayectoria que abarca desde el Romanticismo tardío hasta la mitad del siglo XX. Es conocido particularmente por sus óperas, poemas sinfónicos y Lieder. Strauss, junto con Gustav Mahler, representa el extraordinario florecimiento tardío del Romanticismo germánico, en el cual un desarrollo elaborado y complejo de la orquestación se une a un estilo armónico avanzado. La música de Strauss influyó profundamente en el desarrollo de la música del siglo XX. En 1883 Richard Strauss obtuvo un puesto como director asistente de Hans von Bülow, y logró ocupar su puesto como director de la orquesta de Meiningen tras la dimisión von Bülow en 1885. Había superado el período de influencia neoclásica y comienza a destacarse en la composición de poemas sinfónicos que le van sumando reconocimiento y fama. Durante su labor como director orquestal realizó una intensa actividad de óperas con la presencia de la joven cantante Pauline Ahna. Con ella comienza una aproximación amorosa y es cuando justamente se interesa en la composición de su poema sinfónico Don Juan, pero no se trata del personaje que inspiró a Mozart. Es el Don Juan del poeta austríaco Nicoláus Lenau, más cerca del filósofo que del libertino, más insatisfecho por el conocimiento que por el erotismo. Un personaje que desea interpretar el ideal femenino y, como Fausto, aspira trascender la vida por medio de la sabiduría. En este poema sinfónico como en otros, Strauss hace uso del leitmotiv, como recurso armónico de expresión programática para identificar determinados pasajes y situaciones de la obra. Escucharemos don Juan de Strauss por la Orquesta de Cleveland, bajo la dirección del maestro Lorin Maazel.