01 CHIKOVSKI Trío para piano Opus 50 43214y

Richard Strauss fue siempre proclive a los ensayos de vanguardia y dejó muchos testimonios de ellos. Pero no se comprometió irreversiblemente nunca. Por eso retornó varias veces a las etapas anteriores. No era hombre de dogmas y apasionamientos absolutos. Eso se percibe en esta Sinfonía Alpina, de extrema comprobación. El descriptivismo neorromántico es apreciablemente grandioso y el propio músico lo advirtió al decir que representa la purificación moral a través del esfuerzo, la liberación mediante el trabajo, el culto a la eterna y magnífica naturaleza. Debemos necesariamente saltar a los últimos cuadros sonoros de este gran poema sinfónico. Llegamos a la Tormenta en el descenso, luego el Atardecer. El epílogo se extiende en una reflexión y se cierra el ciclo una vez más con La Noche. Interpreta la Filarmónica de Berlín conducida por Herbert von Karajan.

Decíamos que por el origen y la motivación la Sinfonía Doméstica y Una Sinfonía Alpina, pueden considerarse poemas sinfónicos para gran orquesta. Richard Strauss también concibió un argumento o programa para esta última, que además está narrado por el autor. El cuenta en Una Sinfonía Alpina la ascención a uno de los picos de los Alpes Bávaros y su regreso al valle. Esta es una obra muy extensa y sin interrupciones. Y aún así, está conformada de acuerdo al programa y eso nos permite seleccionar ciertas partes temáticas. Lo haremos mediante cortes selectivos, para adecuarlos al formato radiofónico de tiempo limitado y escuchar algunas partes de la estructura descriptiva. Strauss transcribe sus impresiones de los momentos del ascenso y descenso a la montaña. Para ello se vale de su excepcional dominio de la orquesta que le facilita la variedad cromática con la que pinta en nuestros oídos los parajes y circunstancias de la aventura. Vamos a escuchar, a manera de introducción de la Sinfonía Alpina, las dos partes que Richard Strauss tituló Noche y Amanecer. Comienza con el crescendo lento que nos interna en los fulgores nocturnos en ascenso triunfal. Este tono alto se enlaza con el claror de la madrugada y termina abruptamente. Interpreta la Orquesta Filarmónica de Berlín bajo la dirección del maestro Hebert von Karajan.

Fueron días atareados pero muy felices para Mahler durante el verano de 1901 en la cabaña de Maiernigg, frente al lago Wörthersee en Carintia. Componía la Quinta Sinfonía y Alma Schindler le ayudaba con las copias. Fue un buen momento para leer los versos del poeta alemán Friedrich Rückert, porque podía pensar en su labor sinfónica y coral que se le regateaba injustamente. Allá quedaron perpetuadas como las cinco Canciones Rückert en el pentagrama, revisadas en 1911. Son obras para voz y orquesta, barítono y contralto. Friedrich Rückert, catedrático en Erlangen y Berlín, fue un autor del Romanticismo tardío del Biedermeier, posteriormente especializado en literatura oriental. El más adaptado por músicos románticos, después de Goethe, Schiller, Heine y Rilke. Escuchamos ahora al barítono Dietrich Fischer-Dieskau en la canción Estoy perdido para el mundo/ en el que malgasté tanto tiempo /Hace mucho que nada se ha sabido de mí. /¡Puede muy bien creerse que estoy muerto! /No hay, de hecho, nada que me importe si se me considera muerto. /Ni siquiera puedo negarlo. /Realmente he muerto para el mundo y descanso en una región silenciosa. /Vivo solo en mi cielo, en mi amor, en mi canción. Hemos constatado en la historia que las familias del viejo mundo se enfrentaban a la fatalidad de la muerte justo cuando aspiraban crecer y multiplicarse. Muy pocos superaban la edad difícil de la infancia, por las limitaciones sanitarias, y el atraso científico de aquellos siglos medievales y subsiguientes. Personajes conocidos y sobrevivientes vieron y sufrieron como morían sus hermanos e hijos a temprana edad. El caso de la familia rural de los Mahler en Bohemia, es un ejemplo. De los 15 hijos que tuvieron sólo sobrevivieron seis. Gustav apreciaba mucho a su hermano menor Ernst, quien falleció a los 13 años de edad. Mucho después quedó muy afligido por la muerte de su hijita Ana María, llamada Putzi. Alma su esposa se enteró muy alarmada de que Gustav trabajaba en los poemas de Rückert titulados Kindertotenlieder, canciones de los niños muertos, quien había perdido a un hijo y a su hija única. Habían padecido escarlatina y difteria, como la niñita Mahler. Gustav Mahler persistió en la composición de los Kindertotenlieder, muy distintos al ciclo anterior de Rückert. Y condicionó su ejecución a no variar la continuidad de las canciones. Escuchamos ahora a la contralto Kathleen Ferrier cuando canta Ahora el sol saldrá radiante en el marco de la Filarmónica de Viena conducida por el maestro Bruno Walter. El gran orquestador que fue Gustav Mahler trató estas canciones con esmerada delicadeza. Contuvo el poder orquestal para evitar sobrepasar las voces en tono quedo. De hecho es una orquesta inusualmente pequeña pero que responde a la pericia de director que era el compositor. Por el orden y los títulos podemos intuir un manejo emotivo de la lez en los momentos dolorosos. Una vez el sol, en otra el candil que se extingue o las estrellas que liberan el cielo. Ahora escucharemos la soprano Desi Halban al interpretar Ahora entiendo por qué tan oscuras llamas con la Filarmónica de Nueva York conducida por Bruno Walter. La canción final termina en re mayor y en un estado de ánimo de trascendencia desesperada y amarga resignación. "Con este tiempo" Con este tiempo, en esta tormenta, jamás los hubiera dejado salir. Se los han llevado No pude decir nada Con este tiempo, en esta tempestad, jamás los hubiera dejado salir. Temía que se enfermaran, ahora el temor es en vano. Con este tiempo, en este horror, jamás los hubiera dejado salir. Temía que no vieran otra mañana, ahora el temor no vale nada. Con este tiempo, en este horror, jamás los hubiera dejado salir. Se los han llevado, No pude decir nada Con este tiempo, en esta tormenta, en esta tempestad descansan como en casa, junto a su madre esta tormenta, no la temen la mano de Dios los protege. Interpreta la contralto Kathleen Ferrier y el maestro mahleriano Bruno Walter al frente de la Filarmónica de Viena.

Gustav Mahler comenzó su carrera musical como director de orquesta, al punto de que fue titular de esas instituciones en ciudades tan importantes como: Leipzig, Hamburgo, Budapest, Viena y por último Nueva York. Mientras vivió se le regateó su extraordinaria labor como compositor. Actitud que cambió absolutamente unas décadas después de su muerte. Era muy joven cuando comenzó a escribir música vocal, canciones, tal como lo hacía su amigo coetáneo Hugo Wolf. Esas canciones hasta entonces sólo se acompañaban por un piano durante sus presentaciones, pero Mahler introdujo la modalidad del acompañamiento orquestal. Su primer ciclo de cuatro canciones se tituló Lieder eines fahrenden Gesellen (Canciones de un camarada errante), cuya letra es del propio bisoño compositor. Eso fue entre 1884 y 1885 cuando dirigía en Teatro Königliches donde conoció y enamoró de una soprano de la ciudad de Cassel, Johanna Richter, quien fue su inspiración en la composición de este ciclo. Pero Mahler ocultó su autoría literaria porque los versos le parecían inocentes y hasta ridículos. Copiamos a continuación los primeros versos de la canción El día en que mi amor se case cuando la interpreta el barítono alemán Hermann Prey El día en que mi amor se case, el día de su boda, tan dichoso, ¡será mi día más triste! Me encerraré en mi habitación, mi oscura y pequeña habitación, y lloraré, lloraré por mi amor, ¡por mi querido amor! Fueron cinco ciclos de canciones que escribió Gustav Mahler a lo largo de su actividad como compositor, mientras trabajaba en las nueve sinfonías que se le conocen. Esos ciclos incluyen, el ya citado del Camarada Errante y Des Knaben Wunderhorn (El cuerno mágico de la juventud), Rückert-Lieder las canciones del poeta Rückert , Kindertotenlieder (Canciones de los niños muertos) y Das lied von der Erde (La canción de la tierra que es propiamente una sinfonía no numerada). El ciclo Des Knaben Wunderhorn o El cuerno mágico de la abundancia es una gran colección de poesía folclórica recopilada y adaptada por los poetas Achim Von Armin y Clemens Brentano. Fue publicada en 1808 como una respuesta lírica a los famosos cuentos de los hermanos Grimm. La calidad musical de estas canciones animó a Mahler a incorporar algunas de esas canciones y melodías en las sinfonías nº 2 y nº 3. Hay que decir ahora que esta combinación de sinfonía y canto en la escritura musical de Mahler iba a enriquecer su producción, pero al final redundaría en la gran extensión y gigantismo de sus obras. Los temas del Wunderhorn son tan variados y populares como un catálogo, porque son textos concebidos y creados al gusto de una cantidad indeterminada de escritores anónimos. Empezaremos escuchando una de las 22 canciones que adaptó Mahler de esta fuente. La soprano coloratura Elisabeth Schwarzkopf y el barítono Dietrich Fischer-Dieskau, interpretan la canción Allí donde suenan las bellas trompetas, con la Sinfónica de Londres conducida por el maestro George Szell. De la colección Wunderhorn extrajo Gustav Mahler una cantidad de temas y melodías que recuerdan resonancias de banda militares, reminiscencias de dolor, abandono y muerte así como expresiones de sarcasmo, aires populares, leyendas medievales, guerras antiguas, recuerdos infantiles y muchos temas de este y el otro mundo. Por eso es apreciable entender que no se trata un ciclo ordenado rigurosamente. Parece que Mahler se aproximó a esta fuente en distintos momentos y sin un propósito determinado. Por eso su escogencia fue tan diversa y sin una impronta muy definida. Pero definitivamente, el maestro la supo aprovechar muy bien. Ahora escucharemos la voz del gran barítono alemán Dietrich Fischer-Dieskau en la canción Toque de diana con la Orquesta Sinfónica de Londres bajo la dirección de George Szell. Podemos decir que Gustav Mahler se acercó desde mucho antes a la fuente diversa de la colección Wunderhorn, disponible en muchos hogares, como quien recoge agua en un río y se la lleva para atesorarla. Mucho después la fue aprovechando de distintas maneras, ya recreándola como lieder o incorporándola como partes corales en sus sinfonías o reelaborándolas como melodías en el proceso orquestal. Era un tesoro que tenía a mano como un niño, si entendemos que la condición artística es un don que se emparenta con los juegos de la infancia, por la libertad y la imaginación que les resultaban tan naturales e inspiradoras. Escucharemos de nuevo la hermosa voz de la soprano Elisabeth Schwarzkopf cuando canta la canción Leyenda del Rin, en el marco de la Sinfónica de Londres bajo la batuta del maestro George Szell. La característica de la colección Wunderhorn, como antología y catálogo de cantos populares resultó útil a Mahler como SI disfrutara de un tesoro desde la infancia tal vez. Esa colección formó parte de la cohesión cultural que alimentaba la unidad de germana, como una épica nacional y desde la primera década dei siglo XIX resultaba familiar por el trabajo de compilación realizado por Brentano y Armin. Esta fuente sin duda lo estimuló a buscar el alto valor literario para sus necesidades de expresión con la voz humana. Ya tendremos ocasión de constatarlo cuando comencemos la segunda parte de esta audición de Clásicos Digitales. Soy JAA quien regresará con ustedes en poco tiempo.

Ahora que hemos llegado al momento de escuchar el famoso Adagietto de la Quinta Sinfonía de Mahler, debemos hacer algunas observaciones personales, más allá de la fama que adquirió este fragmento con la película de Lucchino Visconti, “Muerte en Venecia”. Es un movimiento expuesto íntegramente por el arpa y las cuerdas. Fue escrito pensando en Alma, su amada recién conocida. Hace mención de un lied basado en un texto del poeta Friedrick Rückert titulado “Me he alejado del mundo”. El tono de tristeza, en ascenso impresionista, bordea lo sublime y se evade de la dulzura cursi con gran dignidad. Hay un esfuerzo de conciencia que permite contemplar la propia desolación del hombre. La intensidad dolorosa en el canto de amor, se consuela en la contemplación del abandono que se padece. Mahler, como Wagner y Bruckner, se mantuvo dentro del sistema tradicional de armonía y tonalidad, aunque casi todas sus sinfonías ofrecen esquemas tonales progresivos, pero derivan en una tonalidad diferente a la inicial. Mahler fue coetáneo de los músicos que rompen los esquemas tradicionales, por la desintegración de los valores armónicos y formales, pero no sucumbió ante esas rupturas. Las sinfonías de Mahler tienen un carácter psicológico, en las que se libra como una gran contienda titánica entre la esperanza y el desasosiego, con juegos de ironía y estallidos desesperanzados. Pero la Quinta Sinfonía como casi todas las suyas, termina con un movimiento alegre. Es el Rondó-Finale que un crítico español definió como una diablura contrapuntística. Inicialmente cita la canción “Elogio de la sabiduría”, recordando el torneo entre el cuclillo y el ruiseñor ante un burro que ejerce como juez. Hay una abundancia de motivos y episodios de gran pluralidad musical. Es la Orquesta Sinfónica de Chicago dirigida por Claudio Abbado. De las sinfonías de Gustav Mahler, hay una no numerada, La canción de la tierra, de 1908 y cuatro de las nueve numeradas incluyen voces solistas con o sin coro. De los ciclos de lieder, Canciones de los niños muertos, de 1902 y los de la colección de canciones titulada Des Knaben Wunderhorn de 1888, hay versiones con acompañamiento orquestal y de piano. Al igual que Wagner y Bruckner, Mahler utilizó amplios recursos orquestales y la búsqueda del color en los diferentes instrumentos. Y como Beethoven, tenía la personal convicción de que creaba el mundo con su música.

Gustav Mahler comenzó a escribir la Sinfonía Nº 5 en do sostenido menor el año 1901, después de superar una grave enfermedad intestinal, la noche del 24 y el 25 de febrero. Durante su convalecencia diseñó el plan de los primeros movimientos. Ya en el verano de aquel año se refugió en su cabaña de Maiernigg, en las orillas del lago Wörthersee en Carintia. Allá fue donde también compuso la trilogía de las sinfonías orquestales, la Quinta, la Sexta y la Séptima que no incluyen partes corales. La Quinta Sinfonía tiene cinco movimientos y Mahler la divide en tres partes. El primer movimiento está indicado como Trauermarsch (Marcha Funeral). La trompeta solista que abre es la auténtica protagonista de esta Marcha. Las cuatro notas iguales se oirán una y otra vez en el transcurso de este movimiento, evocan quizá una llamada a los muertos o al cortejo fúnebre, produciendo un gran impacto anímico sobre los oyentes. Después una elegante melodía de las cuerdas toma el relevo de la llamada, punteada por unos suaves redobles de la caja, que marca el paso de la marcha pausada. Esta versión fue grabada por la Orquesta Sinfónica de Chicago bajo la conducción del maestro Claudio Abbado. Cuando trabajaba esta sinfonía en su cabaña de composición, frente al lago, el maestro Mahler no estaba solo, le acompañaba su bella esposa Alma, quien en adelante sería testigo permanente de su creación. Ella había estudiado música, de modo que su compañía entonces era más que grata. Lo ayudó con la copia de la partitura a medida que progresaba la nueva sinfonía. Con esta Quinta, como más tarde con la Sexta y la Séptima, su música se desnuda y se vuelve autosuficiente y Mahler explora el sinfonismo hasta agotar toda posibilidad de superación formal. El segundo movimiento fue definido por él como Tempestuosamente agitado, y allí el compositor prescindió de la nomenclatura tradicional para marcar el tempo. Con esto quiso dejar cierta libertad a cualquier eventual director para expresar lo que la obra debe transmitir. Sin embargo, en esta ocasión no escucharemos esta parte por limitaciones de tiempo. Colocaremos el tercer movimiento está marcado Scherzo con vigor pero no demasiado rápido. Ahora se identifican temas de danza como el vals que preceden las trompas como un anuncio y el landler, pasos folclóricos alpinos propios de los campesinos alemanes que bailaban con pesados zuecos. Más adelante aparecen variaciones de todas las secciones anteriores. El sordo sonido del bombo inicia el final. La cuerda primero y otros instrumentos después recuerdan uno de los elementos del primer vals. La entrada de las trompas lleva el movimiento a su final.

Gustav Mahler nació el 7 de julio de 1860 en Kaliště, Bohemia, antiguamente bajo istración del Imperio austríaco, actualmente República Checa, falleció en Viena, 18 de mayo de 1911. Fue compositor y director de orquesta austro-bohemio cuyas obras se consideran, junto con las de Richard Strauss, las más importantes del posromanticismo. El tercer movimiento corresponde al scherzo, pero no lo escucharemos en esta audición. El cuarto movimiento es como un preámbulo del gigantesco y complejo final del quinto movimiento. Se titula Urlicht, luz prístina, si se traduce del alemán, porque Mahler necesita incorporar la palabra y la voz humana en su música, mediante la intervención de una contralto. El texto usado pertenece a otro poema de la colección “Lieder aus Des Knaben Wunderhorn”. El corno maravilloso de la juventud, del que Mahler musicalizó varios textos basados en la edición de Achim von Arnim y Clemens Brentano. Comienza con un motivo ascendente en la voz grave de la contralto, como una señal de esperanza. Continúa con un solemne coral interpretado suavemente por los metales. La segunda parte es una confirmación de la esperanza, con la aparición del ángel y la afirmación de la fe cristiana. La última parte es más luminosa, terminando con unas frases que significan el final de la duda, en un ambiente de éxtasis. «Yo soy de Dios, y retornaré a Dios». Ahora se incorpora al elenco del gran espectáculo de la Sinfónica Nacional Simón Bolívar y Dudamel, la mezzo soprano sueca Anna Larsson. El largo y complicado quinto movimiento de la Segunda Sinfonía de Gustav Mahler nos obliga de nuevo al fraccionamiento. Se trata de un largo y variado segmento que se titula tiempo de scherzos en explosión salvaje. Una sucesión de pasajes orquestales que se intercambian los prevenidos formatos vocales en combinación armónica e innovaciones tímbricas de la orquesta como un anticipo de la parte vocal para el final esperanzado del renacimiento y la vida eterna. Un llamamiento de los metales fuera del escenario aviva el interés del oyente espectador. El movimiento empieza con el aterrador grito de desesperación. El Juicio Final ha llegado, nos anuncian las fanfarrias. Los muertos resucitan, todos están angustiados. Los lamentos son cada vez mayores, pidiendo perdón por sus actos. Suenan las trompetas del Apocalipsis y luego sigue un aterrador silencio. Se escucha el canto del ruiseñor como un último eco de la vida terrena. Un coro de seres celestiales anuncia la resurrección. Las últimas dudas son disipadas por la contralto. Un estado de exaltación contagia a todos los participantes. El dúo de la contralto y la soprano expresa la confianza en el ser humano, capaz de modelar su destino. La vida ha triunfado sobre la muerte. Aparece el resplandor divino iluminando las almas que se dirigen triunfalmente a su celestial destino. Este concierto de la Resurrección de Gustav Mahler en los PROMS de la BBC en el Royal Albert Hall fue transmitido primero en vivo por radio en internet. Los protagonistas de la Sinfonía nº 2 fueron La Orquesta Nacional Simón Bolívar, las cantantes suecas Anna Larsson (mezzo), una mahleriana de primera, conocida del Maestro venezolano, y Miah Persson (soprano), bachiana y mozartiana operística, perfectas ambas y tan acopladas y compenetradas con la obra que soltaron lágrimas al finalizar la sinfonía. El irable Coro Nacional Juvenil de Gran Bretaña, y por supuesto el grande Maestro Gustavo Dudamel en el podio. Las entradas agotadas como siempre, permitieron colas de más de un día para los boletos de última hora a espectadores de pie. Un triunfo apoteósico, que ha dejado el nombre de Mahler asociado a nuestro brillante director de la Sinfónica Simón Bolívar y la Filarmónica de Los Ángeles. Me despido, soy JAA quien les desea toda la felicidad que ustedes se merecen, hasta pronto y muchas gracias.

Presentamos hoy partes de una de las obras maestras del arte musical, la Segunda Sinfonía Resurrección de Gustav Mahler. Es también una memorable grabación para nosotros pues tuvo ocasión durante un prestigioso evento internacional en el famoso Royal Albert Hall de la ciudad de Londres, durante los Proms de la BBC en el 2010. La Orquesta Nacional Simón Bolívar conducida por el ya famoso director venezolano Gustavo Dudamel. Conquistó así un nuevo lugar de la fama de uno de los más señalados acontecimientos de la música en el mundo. La calidad de los intérpretes fue premiada por larga y emocionada ovación y la presencia de las dos excelentes solistas suecas, la mezzo soprano Anna Larsson y la soprano Miah Persson, identificadas sensiblemente con la interpretación de la orquesta y con el consentido Coro Juvenil Nacional de la Gran Bretaña. Ahora nos disponemos a comentar brevemente sobre la Segunda Sinfonía La Resurrección del compositor bohemio austríaco Gustav Mahler, el sinfonista de torrencial imaginación creativa que se conecta con el interés del aficionado exigente. Lamentablemente siempre encontraremos limitaciones de tiempo para escuchar las sinfonías de Mahler. Esta Segunda Sinfonía se conforma en cinco extensos movimientos, en esta caso conectados ideológica y musicalmente porque se basa en un programa escrito por el propio maestro Mahler, -de modo que escucharemos sólo partes de ese programa. Así el primer movimiento titulado Allegro Maestoso, se conforma en cuatro partes. En conjunto representa un funeral de angustia metafísica que agita reflexiones humanas sobre la incógnita de la vida más allá de la muerte. La primera parte del movimiento identifica claramente el motivo y la esencia de la obra sinfónica y por eso nos decidimos a presentarla ahora, Originalmente se constituyó como un poema sinfónico titulado en alemán Totenfeier, o sea feria de la muerte o ritos fúnebres. De inmediato la obra no envuelve en ese clima grave y trágico con el poder de sugestión de la potente y eficiente orquesta que maneja el compositor. Escuchamos el inicio cautivante y trágico, lleno de dudas del primer movimiento en la entrada de la Segunda Sinfonía de Gustav Mahler, en la grabación en vivo de la Orquesta Sinfónica Nacional Simón Bolívar y la batuta del maestro Gustavo Dudamel en el Royal Albert Hall de la ciudad de Londres. Mahler comenzó los primeros trabajos sobre esta Segunda Sinfonía en el año de 1887. Las otras partes del primer movimiento mantienen ese carácter grave y angustioso del tema de la muerte, pero no las escucharemos en esta audición. Antes de terminar los cuatros primeros movimientos de esta obra, Mahler solicitó la opinión del anciano y famoso director de orquesta Hans von Bülow y lo interpretó él mismo al piano. El comentario de aquel no pudo ser más descorazonador: tuvo una reacción sumamente desfavorable y la consideró anti musical. Hans von Bülow siempre fue un divo histrionista, y Mahler contó que mientras interpretaba su Totenfeier, el divo-maestro se tapaba exageradamente sus oídos. El anciano se excedió en sarcasmos de rechazo. Mahler, un hombre joven empeñoso y muy inteligente, aceptó con dolor la crítica, pero no abandono su trabajo y tampoco desistió de mejorarlo. El segundo movimiento de esta sinfonía es un Allegro moderato que el propio maestro describió en su propio programa como un recuerdo de los tiempos felices de un héroe imaginario antes del momento en que se apaga su vida. Se rodea por lo tanto de una atmósfera muy diferente y distante del ámbito dramático y de agobio del comienzo de la sinfonía. En la segunda exposición del tema principal, encontramos un instante realmente bello, al escuchar el contrapunto realizado por los violoncelos. Los dos temas van alternándose en forma de distintas variaciones. Esta parte ha recibido muchos elogios y gusta por sus retornos de amables motivos debido a la forma de rondó con variaciones en que está estructurada.

Comenzamos y seguiremos escuchando la música del compositor Gustav Mahler, quien en los primeros movimientos transmitidos de su primera sinfonía, enfatiza un subjetivismo contemplativo, que anuncia cierto misticismo por la naturaleza. Mahler establece una distancia definitiva, junto con Bruckner, de la forma sonata como estructura de sustentación para la sinfonía. La melodía parece cautivar más el rumbo del compositor, como fuente de la concepción musical. Pero las últimas sinfonías de Mahler, a partir de la quinta, se harán cada vez más abstractas y trascendentes. La idea de la muerte domina las motivaciones principales de su novena y su décima sinfonía. El cuarto movimiento de esta Primera en Re Mayor, llamada Titán, es borrascoso y agitado y así lo marca en la partitura. Comienza en forma estridente, disonante y contrapuesta a los otros movimientos. El oyente queda sorprendido de su fiereza eruptiva desde el comienzo. El propio Mahler dijo que esa tormenta musical pretende encender una protesta contra el Creador. En los tiempos que corren esa protesta el autor la habría dirigido más bien a la acción depredadora de los hombres contra la naturaleza que se insinúa en los primeros tiempos de su sinfonía. Pero el final de la obra tiene igualmente derivaciones diversas en los temas. Es el tumulto de ideas en el discurso de un joven creador. El preludio al conflicto existencial que caracterizaría los últimos años del atormentado músico. La palabraTitán en el título de la Primera Sinfonía de Mahler, de primer momento nos anima a una asociación con el poder sublime de alguna figura mitológica, pero es ilusión porque en realidad el título alude la novela homónima del escritor romántico alemán Jean Paul, escrita entre 1800-1803. En ella se narran las aventuras de un héroe llamado Albano, que regresa a su tierra natal en Germania, tras coronar una hazaña de índole política y cultural, utilizando como únicas armas su imaginación, su fuerza interior y la vida de la naturaleza.

Como anunciamos anteriormente, debemos suspender el ciclo del nacionalismo musical, para reencontrarnos con la época en que el Romanticismo registró la escisión de finales del siglo XIX. De esta manera podemos conocer el proceso de cambios en los estilos y preferencias musicales que promoverán las innovaciones expresivas y formales de los compositores durante el entrante siglo XX. Ya referimos los alegatos de la Nueva Escuela Alemana de Franz Liszt y Richard Wagner contra las pretensiones clasicistas de los mendelssohnianos, representados finalmente por el prestigio y sinfonismo de Johannes Brahms. El estilo wagneriano, entre defensores y detractores, afectó a posteriori la composición profundamente entre distintos creadores de varios países. Sin embargo, dos compositores se destacaron en aquella época y no fue por tomar partido en la mencionada disputa ideológica, sino precisamente por su individualidad y el valor de su obra y trayectoria. Ellos fueron Gustav Mahler y Richard Strauss. Gustav Mahler, que fue un artista en la encrucijada de dos siglos, viviendo los últimos tiempos de la decadente corriente musical del postromanticismo, pudo trascender y marcar una notable influencia en los compositores de la siguiente generación. Hoy escucharemos la Primera Sinfonía de este vienés nacido en 1860 que vivió también los primeros once años del siglo XX. Es la obra de juventud que inicia su irable producción sinfónica. Llamada "Titán", esta sinfonía está considerada como la clausura solemne y definitiva de la corriente romántica en todas sus fases. El primer movimiento comienza lento y lleno de expectativas, como un amanecer. El sol parece iluminar los campos de melodías. Como el sonido de la naturaleza, lo describió el propio Gustav Mahler. Es la visión acústica de la aurora que evoluciona a la agitación de la vida... La música de Gustav Mahler se caracteriza por una animación orquestal muy variada y eso es notable aún en esta Primera Sinfonía en Re Mayor. Recurre aquí con frecuencia a melodías provenientes del folclore alemán. A partir de la segunda, hasta la cuarta sinfonía incluye movimientos corales y voces solistas. Escucharemos ahora el segundo movimiento de la Sinfonía "Titán". Aún cuando comienza en los giros amplios de una danza, su aire festivo evoluciona y cuando parece concluir, reaparece variada para despedirse y dar paso a un tema de vals que se insinúa más bien tímido en las cuerdas. Hasta que se reinicia el tema inicial de danza que tiene ahora una coda brillante y estallante en los cobres de la orquesta.

Don Manuel de Falla está considerado como el músico que personifica la transición del nacionalismo musical hispano a las corrientes contemporáneas del siglo Veinte. La formación de este andaluz universal transcurre entre su Cádiz natal y el Madrid del Conservatorio. Él representa esa generación avanzada que con Albéniz y Granados, sacó enseñanzas y profundización de lo hispano en las enseñanzas del maestro don Felipe Pedrell. En 1914, cuando concluye en Paris sus "Siete canciones populares", Don Manuel de Falla regresa a España y allí se interesa en componer una obra que le pide la cantante Pastora Imperio: "El amor brujo", que ha sido la de mayor impacto internacional. La bailaora amiga le había pedido al músico que compusiera una obra donde ella pudiera cantar y bailar. Falla había estudiado las fuentes de la música más arraigada en España. Conocida es la teoría del origen hindú de las corrientes gitanas que invadieron Europa y llegaron a España con las huestes sarracenas, en el siglo Trece de nuestra era. Esta corriente gitana es la que mayor influencia ha tenido sobre el arte popular hispano, especialmente en las provincias del sur. El poeta andaluz Federico García Lorca, amigo y irador del maestro gaditano, hace muchas referencias a sus teorías sobre el origen del cante jondo y particularmente la "siguiriya". Mucho de estas teorías fueron la base de una gran composición para orquesta y mezzo-soprano que es “El Amor Brujo”. La obra se titula "El Amor Brujo, una escena gitana en Andalucía" y fue terminada en 1915. La escucharemos en una versión de la Orquesta de la Suisse Romande dirigida por Ernest Ansermet con la mezzo-soprano Marina de Gabarain. Es la historia original, según las propias palabras de don Manuel de Falla, de Candelas, una joven mujer muy bella y apasionada que había amado a un gitano malvado, celoso y vicioso, pero seductor. El amante ha muerto y Candelas no ha podido olvidarlo. Ella sufre de una sugestión morbosa y turbadora, pues cree que el gitano no está realmente muerto. Antes de seguir con la historia de “El Amor Brujo” escucharemos el comienzo de la obra de Manuel de Falla: la Introducción y Escena. La segunda parte se denomina De los Gitanos y La Noche, que comienza con un motivo ostinato, grave y misterioso. Después se escucha el oboe solo en una cantinela. La tercera parte que escucharemos en la voz de la mezzosoprano, se titula “Canción del amor dolido”. En su obsesión, la memoria del gitano que no abandona por un instante a la joven y seductora Candelas. Sin embargo, en la primavera siguiente, Candelas conoce y se enamora de Carmelo, un galante joven que la corteja. Pero el fantasma del gitano se interpone entre ellos. Es la parte de la obra que se titula El Aparecido, la cual está seguida de la Danza del Terror. La sexta parte es El Círculo Mágico y Romance del Pescador. Esta sección culmina con Medianoche y Los Sortilegios. El maestro Felipe Pedrell, como hemos dicho insistentemente, fue el musicólogo catalán prowagneriano, que hizo estudios sobre el folclore y la tradición musical de España. La ideología artística de Manuel de Falla proviene directamente de Felipe Pedrell, como ocurriò con Albèniz y Granados. Pero la consagración intelectual de Manuel de Falla se consolida en Paris, donde alterna con artistas de alta consideración como Maurice Ravel, su paisano Isaac Albéniz, Paul Dukas y Claude Debussy. La corriente impresionista que inaugura Debussy, va a tener marcada influencia en la obra del maestro andaluz. Seguimos con la historia de “El amor Brujo”. Carmelo se propone apartar a su amada Candelas del fantasma celoso y enamoradizo del gitano muerto tentándolo con la belleza de otra gitana, llamada Lucía. En un fantástico rapto, el fantasma del gitano cae en la irresistible belleza de Lucía. "El amor brujo" es la obra más difundida de Manuel de Falla, como hemos dicho. Y sin embargo, su cuarta escena, titulada "A media noche y Danza ritual del fuego", ha recibido los mayores honores en grabaciones, arreglos y hasta tergiversaciones, como sustento de escenas inverosímiles. Pero es indudable su atractivo sonoro y el magnetismo alegórico que las cuerdas bajas sugieren. Es el impresionismo musical que en esta parte de "El amor brujo" se hace más evidente en la obra de Manuel de Falla.

A los cuatro años de edad el niño catalán Isaac Albéniz dejó boquiabierta a la gente de su pueblo, cuando ofreció su primer concierto en el Teatro Romea de Barcelona. Eso ocurrió después que los incrédulos asistentes comprobaron que nadie se hallaba entre bastidores ejecutando las maravillosas piezas que el niñito interpretaba magistralmente al piano. A partir de allí la vida del niño Isaac y después el pianista Albéniz fue una sucesión de maravillosos e inesperados episodios que parecen de ficción y que nos llevarían mucho más de una hora para sólo relatarlos en esta audición. Esa habilidad para el piano, sería el motivo de su mayor actividad durante toda su vida y también el sustento de toda su creación artística, como intérprete y compositor. Isaac Albéniz, nacido el año de 1860 y fallecido en 1909, es el primero de los compositores universales de España. La Suite española, op. 47 de Isaac Albéniz, es un conjunto obras escritas en 1886 (agrupadas en 1887) en honor de la Reina de España. Como muchas de las obras de Albéniz, estas piezas pianísticas son cuadros y música de diferentes regiones de España. Es decir, obra concebidas dentro de la corriente nacionalista del Romanticismo. Isaac Albéniz estaba por entonces bajo la influencia de Felipe Pedrell, quien consiguió apartarlo de la música de salón tan de moda en la Europa de entonces y lo orientó hacia el Nacionalismo depurado por el tamiz del refinamiento y la estilización. La Suite Española n°1 de 1886, fue orquestada por el maestro Rafael Frühbeck de Burgos. Escucharemos primero Castilla por la Orquesta Nueva Filarmonía, conducida por el propio Rafael Frühbeck de Burgos. El manejo particular del piano por el maestro español Isaac Albéniz en Iberia, por su excelente armonía y efectos tímbricos, proporciona un carácter marcadamente sinfónico a las destrezas sobre el teclado. Se revela en esas derivaciones armónicas, el tecnicismo que no logró el maestro cuando compuso para la orquesta. De allí que su medio natural de expresión creativa fuese el piano. El maestro del impresionismo musical, el francés Claude Debussy dijo refiriéndose a Iberia, que jamás la música había alcanzado impresiones tan diversas. De las cuatro "Suites españolas", la más famosa es la "Suite española nº 1", compuesta en 1886, que ahora escuchamos en el ingenioso gesto orquestal de Rafael Frühbeck de Burgos, quien seguidamente interpreta Asturias al frente de la Orquesta Nueva Filarmonía. Después de recorrer España Isaac Albéniz se embarcó para América y dio recitales en Puerto Rico, Cuba, Brasil, la República Argentina y los Estados Unidos de América, según parece acompañado por su padre que durante un tiempo había sido destinado a Cuba. Decidió volver a Europa para proseguir sus estudios llegando a Leipzig en el mes de mayo de 1876, donde estudió composición con Salomon Jadassohn y con Carl Reinecke, pero sus estudios solo duraron un par de meses porque inesperadamente regresó a España. Nuevamente escuchamos la Nueva Filarmonía dirigida por Rafael Frühbeck de Burgos cuando interpreta su propia orquestación de la pieza Aragón de Albéniz. La familia real presidida por el rey Alfonso XII le concedió una beca a Isaac Albéniz para estudiar en el Conservatorio de Bruselas donde llegó en el mes de octubre de 1876. Estudió piano con Louis Brassin. Se graduó en 1879 y obtuvo un Primer Premio que compartió con Arthur de Greef. En el Conservatorio de Bruselas hizo amistad con un compañero de estudios, el violinista y director de orquesta Enrique Arbós, que sería uno de los primeros en orquestar parte de la Suite Iberia. La Rapsodia Española para piano y orquesta Op.70 fue compuesta primero para dúo de pianos y luego Albéniz realizó una adaptación para piano solo. Al mismo tiempo pidió a Tomás Bretón que realizara o le ayudara en su orquestación. Se estrenó en el Salón Romero de Madrid el 21 de marzo de 1887, interpretada por la Orquesta de la Sociedad de Conciertos dirigida por Tomás Bretón y con el propio compositor al piano. Pero esta versión orquestal se ha perdido. Cataluña de la Suite Española nº 1 de Isaac Albeniz también fue orquestada por Rafael Frühbeck de Burgos y la escuchamos de inmediato. Después de la muerte de Isaac Albéniz se han realizado diversas orquestaciones, como la de Georges Enesco en 1911, la de Alfredo Casella de 1922 o la de Cristóbal Halffter de 1960. Para cerrar esta aproximación a la orquestación de Rafael Frühbeck de Burgos de la Suite Española nº 1 colocaremos la versión a la Nueva Filarmonía en la interpretación de la pieza Córdoba de Isaac Albéniz.

Primeramente escucharemos tres temas del ballet El sombrero de tres picos que compuso Manuel de Falla sobre la novela homónima de Pedro Antonio de Alarcón. Fue estrenado el 22 de julio de 1919 en el Teatro Alhambra de Londres según coreografía de Léonide Massine, bajo la dirección de Ernest Ansermet. Los decorados y los figurines fueron realizados por el genial Pablo Picasso. La primera corta pieza fue requerida con urgencia por la producción y Manuel de Falla la concibió velozmente. Escucharemos primeramente esa breve Introducción en la voz de la mezzo soprano española Teresa Berganza. Sigue la Danza de los vecinos, que fue inspirada al compositor por un tema subsidiario escuchado en Granada a un músico ciego que cantaba Seguidillas, Interpreta la Sinfónica de Boston bajo la batuta del maestro Seiji Ozawa. Las famosas Siete canciones populares españolas, como El amor brujo, también las compuso el maestro Manuel de Falla a petición de otra artista de la escena. En este caso fue una cantante española de la Ópera Cómica de París. El material original es de procedencia popular, como su nombre lo indica. Sin embargo, en algunas de ellas el material melódico que es la base de toda canción, es elaboración original del maestro Falla, en las que procura dar el gesto de los cantos populares que se escuchan en distintas regiones de España. La grabación que escucharemos en adelante es la voz de la afamada mezo-soprano española Teresa Berganza acompañada por Felix Lavilla al piano. Las dos primeras canciones que escucharemos seguidas son de procedencia murciana. La primera titulada El paño moruno, se basa en una copla muy popular. “Al paño fino en la tienda,/ una mancha le cayó;/ por menos precio se vende,/ ¡Porque perdió su valor!” La otra canción se titula Seguidilla murciana y en ella se alternan los períodos instrumentales con el canto y dice así: “Cualquiera que el tejado/ tenga de vidrio, No debe tirar piedras/ al del vecino./ Arrieros semos;/ ¡Puede que en el camino/ nos encontremos!/ Por tu mucha inconstancia,/ Yo te comparo,/ con peseta que corre/ de mano en mano;/ Que al fin se borra; Y creyéndola falsa/ ¡Nadie la toma! Escucharemos para finalizar las tres últimas de las Siete Canciones Populares Españolas por Teresa Berganza. La Nana es la típica canción de cuna con una melodía larga y tierna que el piano de Félix Lavilla lleva al hilo delicado que exige su tono. Sigue la melodía de origen andaluza en los últimos surcos. Primero la que se titula simplemente Canción, con todo ese desenfado y alegría del sur hispano. Como la que cierra con el título de Polo, sin lugar a dudas las más enraizadas en el alma popular andaluza.

Esta nueva ocasión es para comentar y disfrutar partes de la obra de don Manuel de Falla, el moderno compositor gaditano que vincula el nacionalismo hispano con las corrientes modernas de la música en los albores del siglo veinte, principalmente por sus relaciones en Paris con los fundadores del impresionismo, Claude Debussy y Maurice Ravel. Fue en Paris donde Manuel de Falla aprendió orquestación y comenzó a producir música sinfónica, de la cual es magnífico testimonio "Noches en los jardines de España", para piano y orquesta. Esta obra se desarrolla en tres cuadros sinfónicos, a la manera de un nocturno, con raíces en la música folclórica de Andalucía. La escucharemos completa hoy en la versión de la Orquesta Filarmónica de Londres, bajo la dirección del maestro Rafael Frühbeck de Burgos, con Alicia Larrocha al piano. Esta famosa tecladista española nació en Barcelona, ofreció su primer concierto a los 5 años, y desde su época de estudiante se relacionó con la música de su paisano Enrique Granados y ha sido intérprete internacional de los compositores nacionalistas. La primera parte de Noches en los Jardines de España se titula En el Generalife, que es la antigua fortaleza árabe, próxima a Granada. Aquí la música reseña el recuerdo de melodías orientales, cuyos arabescos se corresponden con las texturas arquitectónicas de la edificación. Es un motivo doliente que se pasea por diversas variaciones de amable memoria. Manuel de Falla era un compositor muy disciplinado y exigente consigo mismo. El catálogo de sus obras no es muy extenso, pero el compositor trabajó su producción con mucho esmero, en procura de la perfección. Hay una depuración característica que se nota en sus cortas y precisas melodías y en las tensas y siempre eficaces armonías, que identifican el estilo impresionista. Los elementos españoles en esta obra se enriquecen con el aporte muy sutil de notas castizas como pinceladas superpuestas, propias del entonces novedoso estilo impresionista de Claude Debussy. La autenticidad nacional se distingue en el original tratamiento que distancia grandemente esta obra del pintoresquismo superficial hispano, tan frecuente y socorrido en compositores europeos de finales del siglo XIX y comienzos del XX. La melodía está impregnada de sugerencias andaluzas y es en ese rasgo castizo que la maestría de Falla trasciende lo convencional. La segunda parte de Noches en los Jardines de España, de Manuel de Falla, se titula “Danza Lejana”. La orquesta parece retomar el dulce y sereno ambiente de la primera parte, pero poco a poco el ámbito imaginario va manifestando un ritmo animoso, muy característico, como corresponde al movimiento de la danza que imagina. El cenital tema principal llega como anunciado por una introducción extensa de la flauta. Es el momento en que la orquesta y el piano se imponen cuando ambos concurren en forma envolvente y seductora. A partir de allí se aprecia como si declinaran las iluminaciones nocturnas, pero también como si las sombras se resistiesen a desaparecer en la soledad. Escucharemos de inmediato la tercera parte titulada “En los Jardines de la Sierra de Córdoba”, cuando los enfáticos acordes pianísticos enlazan la continuidad de la obra, en un ritmo circular de alegría porque los misterios de la noche han quedado al descubierto. Nombramos ahora otras composiciones conocidas y favoritas del público escritas por el maestro gaditano don Manuel de Falla, la ópera La vida breve de 1913, sobre un texto de Fernández Shaw. Los ballets El amor brujo de 1915 y El sombrero de tres picos, terminado en 1919; la Fantasía bética para piano, la fantasía escénica El retablo de Maese Pedro, el Concierto para clave, 7 instrumentos y piezas para guitarra de 1923, 1924 y 1926. Es el momento del paréntesis del presente capítulo, escucharemos hermosa música de don Manuel de Falla en el siguiente segmento, tres danzas del Sombrero de tres picos y las Siete canciones populares españolas.

Enrique Granados estudió el piano en Francia y a su regreso a Barcelona fundó una Academia y una Sociedad de Conciertos. Él mismo como concertista adquirió fama de inmediato por sus viajes a distintos lugares de Europa, donde conoció a los grandes maestros de su tiempo. La obra maestra de su repertorio para piano es la Suite Goyescas, integrada en dos colecciones y estrenada en 1911. El sustento de inspiración fueron los cuadros del gran pintor del siglo Dieciocho Francisco de Goya y Lucientes. Es un trabajo de satisfacción intimista, como correspondía al romántico y aficionado a la pintura que era Granados. Goyescas también es una ópera en un acto y tres cuadros, compuesta por Enrique Granados el año 1915, por sugerencia del Teatro de la Ópera de Paris. El libreto en español es de Fernando Periquet. La música está tomada de melodías de su suite para piano del año 1911, titulada así mismo Goyescas. En 1909, Enrique Granados comenzó a trabajar en lo que sería su obra para piano más conocida, Goyescas. Granados sentía una gran iración por el pintor Francisco de Goya y Lucientes, como atestiguan sus propias palabras: "Me enamoré de la psicología de Goya, de su paleta. De él y de la duquesa de Alba; de su maja señora, de sus modelos, de sus pendencias, amores y requiebros. Aquel blanco rosa de las mejillas contrastando con blondas y terciopelo negro con alamares; aquellos cuerpos de cinturas cimbreantes, manos de nácar y de jazmín posadas sobre azabaches, me han trastornado". Goya inspiró a Granados una visión musical emotiva y apasionada de algunos de sus cuadros, especialmente aquellos que describen los amores de las majas y los majos en su versión más romántica y novelesca. Intentaremos ahora una comparación entre una forma musical y otra. El Pelele de Goyescas, la Suite para piano que interpreta Alicia de Larrocha y el Pelele, la primera escena de la ópera Goyescas que interpretan Enrique Baquerizo, el Orfeón Donostiarra y la Orquesta Sinfónica de Madrid conducida por Antoni Ros Marbá. Y allí está presente igualmente la depurada técnica y el virtuosismo necesario de Enrique Granados para darle el sentido de grandeza a la expresión. Los más importantes temas de la Suite Goyescas fueron tomados por el maestro catalán como sustento teatral para componer la ópera que lleva el mismo nombre de la Suite. La Ópera Goyescas estuvo terminada en 1916, pero no pudo ser estrenada en París debido a que había estallado la Primera Guerra Mundial. Cuando Granados viajó a Estados Unidos de América obtuvo un resonante éxito al presentar su ópera Goyescas en el Teatro Metropolitano de Nueva York. Fue la primera ópera en español que se montó en aquel prestigioso teatro, compartiendo función con I Pagliacci de Ruggero Leoncaballo. Escucharemos ahora La Calesa en la que cantan los majos Paquiro y Pepa durante la escena primera del primer acto, cuando intervienen Enrique Baquerizo, Lola Casariego, el Orfeón Donostiarra, Orquesta Sinfónica de Madrid, con Antoni Ros Marbà, y José Antonio Saenz El elenco de la ópera Goyescas en Nueva York incluyó a los destacados artistas Giovanni Martinelli y Giuseppe De Luca. La producción escénica fue dirigida por Jules Speck. El diseñador milanés Antonio Rovescalli tuvo a su cargo los decorados. Por el vestuario trabajó G. B. Santoni quien se orientó por las pinturas de Goya. Fue un gran éxito. En su crítica para el New York Times, Richard Aldrich escribió que la música estaba "profundamente sentida" y poseía "un intenso color nacional". Escucharemos seguidamente el dúo de amor en la Reja entre los personajes Fernando y Rosario. Participan María Bayo, Ramón Vargas, el Orfeón Donostiarra y la Orquesta Sinfónica de Madrid, con Antoni Ros Marbà y José Antonio Saenz. En verdad, Enrique Granados no tuvo materialmente tiempo de disfrutar aquel éxito. Paradójicamente el rotundo éxito de su ópera y la visita a Estados Unidos de América con su esposa le proporcionó atención, elogios y homenajes, uno de ellos por invitación del propio Presidente Wilson a la Casa Blanca. Justo después de aquel rotundo éxito en Estado Unidos de América iba a morir inesperadamente. La invitación del Presidente Wilson en Washington lo retuvo por tres días; perdió su boleto en el vapor español de regreso a Barcelona y cuando iba con su esposa Amparo a bordo en el barco de bandera sa Sussex, el vapor fue alcanzado por un torpedo submarino alemán en el Canal de la Mancha. La nave fue partida en dos. Granados Y Amparo estaban en la popa que se hundió. Don Enrique fue alzado por un bote de auxilio, pero se lanzó de nuevo a las revueltas aguas cuando vio a su amada chapoteando sin fuerzas. El mar se tragó a la pareja española. No se supo más de ellos.

En esta nueva ocasión escucharemos, la música de Enrique Granados, el otro compositor que conformó la trilogía del nacionalismo hispano, con Isaac Albéniz y Manuel de Falla. Como Albéniz, Enrique Granados era catalán; había nacido en la ciudad de Lérida, el 27 de julio de 1867. Las obras más representativas y conocidas de Enrique Granados son las Danzas Españolas, escritas entre 1892 y 1900 y la Suite Goyescas, que posteriormente fue transcrita como una ópera que se estrenó finalmente en Nueva York con notable éxito. Disponemos de la grabación de las Danzas Españolas de Enrique Granados, interpretada por la eximia pianista catalana Alicia de Larrocha. Las danzas están ordenadas siguiendo el patrón clásico del género. Se caracterizan por el sentimiento y la expresión íntima, muy personal que le imprimió el compositor. Por comodidad de edición y selección personal entregaremos la interpretación de las danzas por parejas. Por eso comenzaremos por las dos primeras, que han recibido nombre de los editores porque Granados sólo tituló dos de ellas solamente. La Danza Española Nº 1, titulada Galante, es un allegro con brío y está dedicada en su publicación a Amparo Gal, esposa de Granados. Su música nos recuerda el ritmo del bolero. La Danza Española Nº 2, de nombre Oriental, está en tiempo andante con moto, con un tema árabe. Es de carácter triste y melancólico, con ondulaciones propias del estilo oriental. No sólo existió identificación y amistad entre Enrique Granados e Isaac Albéniz. Además de catalanes, ambos fueron devotos del piano, su instrumento de íntima compañía tanto para la fama ante el público como para el estudio y la composición. De hecho, ambos tuvieron una destacada carrera como concertistas al comienzo de su trayectoria artística. Y ambos optaron por dedicarle más tiempo a la composición en un momento de su existencia. Granados estuvo en el lecho de enfermo de Albéniz cuando el autor de Iberia fue distinguido por el gobierno francés con la Cruz de Honor. Y el vínculo que definitivamente los unió fue el aporte de cada uno de ellos a la música hispana por las enseñanzas de don Felipe Pedrell sobre la esencia de la tradición nacional. Probablemente las danzas fueron concebidas y algunas de ellas escritas durante la juventud de Granados, de acuerdo a lo que afirmó el maestro mucho después; aunque editores y biógrafos le atribuyen un origen posterior. Porque las Danzas Españolas fueron conocidas después de que el maestro Enrique Granados lograra la edición por parte de Juan Bautista Pujol, al comienzo de los años 90. En todo caso, se trata de una suite de carácter nacionalista sin acento folclórico aunque sigue el impulso de Felipe Pedrell. Exhalan un aire más bien popular y de ambiente hispano. Ahora regresa el piano de doña Alicia de Larrocha en la Danza Española Nº 5, la famosa Andaluza, en tempo andantino, quasi allegretto. Esta es por cierto, la más conocida de la serie, por su amplia frase melancólica. El episodio central es más sosegado. Luego se reanuda el tema de la primera sección. La Danza Española Nº 6, llamada Rondalla aragonesa, es un allegretto poco a poco accelerando, caracterizada por el ritmo de la rondalla, que se inicia de un modo pausado y luego se va incrementando hasta la explosión sonora. La sección central, es molto andante espressivo y tiene la forma de una sentida jota. El repertorio de Enrique Granados puede resumirse por ciclos de obras para el deleite interpretativo en el piano, producciones musicales para la escena, así como composiciones de cámara y música vocal. Preparamos la segunda parte de esta audición que consagraremos a su obra maestra para el piano, titulada Goyescas, que fue la base de su ópera del mismo nombre estrenada en Nueva York.

Ya en la madurez, Isaac Albéniz era un compositor fácil y ligero, que no desdeñaba los recursos de la improvisación al momento de dar forma a sus creaciones. Las primeras composiciones se multiplican en aluvión y adelantan la que será su más importante obra musical, la ya nombrada Suite Iberia, contenida en dos cuadernos. Las dos colecciones más conocidas de la primera época son, como dijimos la Suite Española, Opus 47 y Cantos de España, Opus 232. Escucharemos hoy parte del tercer cuaderno de la Suite Iberia, conformada por tres piezas, estrenadas el 2 de Enero de 1908 en Paris. La primera se titula “El Albaicín”. La sutileza de una guitarra punteada a la distancia da inicio a un sugerente ostinato que luego se multiplica en complejas derivaciones del motivo inicial. La segunda danza está titulada “Polo”, el cual tiene un ritmo muy característico. Se aprecian luego dos melodías que evolucionan de la tristeza a la gravedad del tono y luego a un amargo reclamo. Siguen figuraciones de acompañamiento, lo cual es una característica original en estas piezas de Albéniz. Al piano las manos sabias de Esteban Sánchez. Siempre que escuchamos hablar de la música nacional española notamos la presencia tutelar de Don Felipe Pedrell, el precursor. Esa generación de músicos que forman la trilogía excepcional de Isaac Albéniz, Enrique Granados y Manuel de Falla, descubrió la esencia de lo nacional en los postulados ideológicos del catalán Felipe Pedrell. La fuente de aquel tesoro olvidado se encuentra primordialmente en el Cancionero popular español de 1905 y los estudios de la música antigua. En verdad aquellos músicos no son discípulos ni seguidores de la música de Pedrell, sino de su pensamiento y conocimiento de lo nacional. La obra musical del maestro no tuvo resonancia ni en su tiempo ni en la actualidad. Su trascendencia es la proyección de su escuela sobre la raíz cultural y la investigación de lo auténticamente español. Es decir, Felipe Pedrell trasciende más como musicólogo que como músico y compositor. El o de Isaac Albéniz con él fue absolutamente determinante en la concepción de su música más representativa. Escucharemos finalmente dos piezas interpretadas por el venerable guitarrista Narciso Yépes. Primero, escucharemos nuevamente la guitarra de Narciso Yépes en Torre Bermeja, que es el último número de la obra Doce piezas características, que data de 1888. Se refiera a una de las torres de la Alhambra de Granada. Y desde lo alto la guitarra figura una sensación de vértigo en un remolino de tresillos adornados de una melodía muy fina. Como el cierre característico de la música de Isaac Albéniz, escucharemos Rumores de la Caleta que es una impresión de la colección Recuerdos de Viaje. Es una combinación de gracia y melancolía que tiene al final un tono y gesto de canción. Se aprecia un cambio de tono que favorece la alegría de la música, hasta el retorno del inicio. Despedimos esta primera audición de la música del pianista y compositor catalán Isaac Albeniz. La Suite Iberia ha sido calificada como la más importante obra de la literatura pianística española, así como una de las cimas de la música para piano. De ella dijo Olivier Messiaen: “es la maravilla del piano, ocupa quizá el más alto puesto entre las más brillantes muestras del instrumento rey por excelencia”. El cineasta español Carlos Saura ha recreado el flamenco con arreglo musical de la Suite Iberia en la gran pantalla. Despedimos por ahora Clásicos digitales. Soy JAA quien les desea toda la felicidad que ustedes se merecen. Hasta pronto y buenos días.

Sin preámbulo, al comenzar hemos dejado a nuestros oyentes esa otra sensación de placer musical cuando escuchamos Asturias, la obra inolvidable de Isaac Albéniz, ejecutada por la cierta, sabia y garbosa guitarra del maestro Narciso Yépes, es la quinta de las ocho piezas que conforman la Suite Española, escritas originalmente para piano, que con las impresiones del ciclo Recuerdos de viaje, forma parte del aprendizaje del compositor. Y decimos aprendizaje para referirnos solamente a la imbricación de la música popular en el arte de la composición. Es parte del legado magistral del gran tutor de las nuevas corrientes musicales españolas, el catalán don Felipe Pedrell en la formación ideológica de Isaac Albéniz. A este paisano lo conoció Albéniz en 1883 y desde entonces su influencia fue determinante en la dirección hispana que tomaría su propósito como compositor. Cuando Isaac Albéniz era un niño precoz como músico y como persona independiente, a los diez años ya había recorrido media España, escapado de su casa. Y sólo, igualmente, a los doce años viajó al continente americano como intérprete y como su propio empresario. Sus primeras habilidades en el teclado se las enseñó su hermana Ernestina, al reconocer irada su increíble capacidad para llevar el ritmo a los tres años. Después fue alumno del más conocido maestro musical de Barcelona, Narciso Oliveras. A los seis años viajó con su madre a París, en cuyo conservatorio aprobó el examen pero postergaron su ingreso por motivos de edad. A su regreso a Barcelona su vida parece repetir las hazañas y carrera de aquel intérprete insólito del clasicismo, pequeño Mozart. Sus viajes, aventuras y anécdotas se complican y multiplican a medida que crece el niño y se forma el artista, siempre al frente de su piano, como un Chopin español. Escucharemos ahora en la guitarra de don Narciso Yépes en la pieza Malagueña, perteneciente a la obra España seis hojas de álbum, compuesta en Londres en 1890. Con esta audición iniciamos los capítulos que consagraremos a España en el ciclo del nacionalismo musical de la segunda mitad del siglo XIX durante el alto romanticismo. Además de esta primera audición conoceremos en adelante otras obras e intérpretes del maestro catalán Isaac Albeniz. Más adelante escucharemos obras de los otros dos maestros hispanos Enrique Granados y Manuel de Falla que también fueron incorporados en el nacionalismo peninsular por la influencia del musicólogo don Felipe Pedrell.

Cuando Edvard Grieg terminó sus estudios en la ciudad alemana de Leipzig, viajó a Italia y regresó a su patria para dar conciertos, enseñar música y casarse con Nina, una soprano que era su prima. Junto a ella dio muchos recitales en Noruega y Europa. Escucharemos ahora las cuatro partes de la Suite Nº 2 de Peer Gynt, interpretada por la británica Academia de San Martin en los Campos, dirigida por Sir Neville Marriner. Abre “El rapto y lamento de Ingrid” que el maestro marcó Andante doloroso/Allegro furioso. Se caracteriza por un tema interpretado por las cuerdas al unísono y se convierte en leit motiv que identifica al personaje Peer Gynt. En seguida entra la segunda parte, que es una danza árabe, en tiempo Allegretto vivace, propio del ambiente de oasis beduino que describe. Es muy notable en esta parte el carácter oriental y exótico de la música, que es otra de las características de los distintos nacionalismos en la historia de la música. (1’45) En sus primeras composiciones, Edvard Grieg cultivó mucho las pequeñas obras y produjo numerosas canciones inspiradas en el folclore y la poesía escandinavos. Compuso melodías y miniaturas casi siempre apreciables por su sencillez, aunque algunas veces estas exigen un acompañamiento bastante elaborado. Las suites Peer Gynt han sido incorporadas al repertorio más frecuente en las orquestas del mundo. En la relación música-drama, la parte del compositor siempre fue más reconocida que la pieza teatral escrita, aun siendo como fue el dramaturgo Henrick Ibsen uno de los valores fundamentales del teatro universal. El propio dramaturgo reconoció también que la música fue factor importante en el éxito de la pieza. La tercera parte es El retorno de Peer Gynt, marcado Allegro agitato. Es un episodio de naufragio en el que se acentúan rítmicamente los estropicios y la zozobra del barco. Finalmente se escucha la Canción de Solveig, que está basada en una tonada popular, muy característica de la región nórdica. Completaremos la audición al escuchar una muestra de esa música de pequeñas obras que compuso el maestro Edvard Grieg. Eso lo hizo a lo largo de toda su vida y al principio fue inspirado por las tradiciones musicales de su país nórdico. De las 66 “Piezas Líricas” de su repertorio, escucharemos dos que orquestó en 1898 y 1899. La primera se titula “Atardecer en las montañas” para oboe trompa y cuerdas que sugieren ecos de melodías pastoriles. La otra pieza se titula “Canción de cuna”, una melodía de su breve experiencia paternal, pues su única hija murió sin llegar a cumplir el primer año.

Continuamos el ciclo sobre el nacionalismo musical desde el norte escandinavo de Europa. Ya conocemos al compositor noruego Edward Grieg. Su formación tuvo lugar en la ciudad alemana de Leipzig hasta 1863, cuando regresa a Copenahague y desde entonces comienza a orientar sus composiciones hacia la tendencia romántico-nacionalista. Su Concierto para piano en La Menor es su partitura más conocida en la actualidad, junto con las suites Peer Gynt, escritas como música incidental para una obra teatral de su paisano el afamado dramaturgo noruego universal Henrik Ibsen. Este recién había escrito una pieza totalmente distinta a su anterior producción. Un drama en cinco actos que tomaba como base el folclore y la mitología nacional para contar la vida de un ambicioso muchacho, Peer Gynt que vive asombrosas y complicadas aventuras. Nos resulta difícil ahora intentar de relatar el complicado argumento de esa pieza teatral. Las obras que con el nombre de suites 1 y 2 de Peer Gynt que frecuentemente escuchamos son selecciones para orquesta. La Suite n.º 1 op. 46 y n.º 2 op. 55. La grabación que vamos a escuchar forma parte de un disco de la Academia de San Martin en los Campos, conducida por el maestro inglés, Sir Neville Marriner. La primera parte de la selección de Peer Gynt se titula "Atmósfera matinal" o La mañana, en tiempo Allegretto pastorale, dulce, idílico. Sigue la parte denominada Muerte de Ase, un Andante doloroso, muy dramático e impresionante por las cuerdas en sordina. Acompaña la escena teatral en la que Peer Gynt le habla en su lecho a su madre, ignorando que ella se está muriendo. Desde el estreno de Peer Gynt, Edvard Grieg fue reconocido como el más grande compositor noruego y por eso pudo dedicarse enteramente a la creación musical. Por supuesto, por la ayuda económica que el gobierno noruego le financió a partir de aquel año de 1874. La obra teatral de Henrik Ibsen que da origen a las Suites musicales Edvard Grieg en un principio estaba concebida para ser leída o recitada y no representada, a causa de las enormes dificultades escénicas que planteaba. Pero alguien sugirió al dramaturgo que la intervención musical podría facilitar tiempo y las posibilidades de montaje en el escenario. Y así se hizo posible la conjunción del mejor dramaturgo y el excelente compositor. La tercera sección de la Suite Nº 1, titulada "La Danza de Anitra" la reconocemos de inmediato porque ha sido orquestada para variadas versiones repetidamente, y en especial para el ballet. Está marcada Tempo di Mazurca, y la introduce brevemente un acorde pianíssimo y las cuerdas en pizzicato. La cuarta parte de la suite Nº 1 de Peer Gynt se titula "El rapto de Anitra", la hija del rey beduino, novia de Peer Gynt, el pícaro héroe de la obra. Cuando la obra de Edvard Grieg que estamos escuchando fue estrenada en escena para la pieza de Henrik Ibsen, el 24 de Febrero de 1876, ni el músico ni el dramaturgo estuvieron presentes en el Teatro de Christianía, que así se llamaba Oslo en aquellos tiempos, en honor al reconstructor de la ciudad, el Rey Cristián IV. Fue después de otras presentaciones y algunas revisiones de la partitura, cuando en 1888 Edvard Grieg transformó esa música en cuatro piezas para concierto y tres años después incorporó cuatro partes más. En general, la música del compositor noruego Edvard Grieg, tiene un sello personal y característico porque en ella se superponen melodías noruegas para generar determinadas armonías de marcado efecto poético. Las obras su la madurez tienden al impresionismo musical y a novedosas disonancias modernas.